Андрей Тарковский и Валентина Малявина на Венецианском кинофестивале в 1962-м

Время расколотое и перевернутое. Кадр из фильма «Каток и скрипка»

Светлая история «Иванова детства» омрачалась событиями, которые иллюстрируют растущую репутацию Тарковского как человека несговорчивого и неудобного для системы. Во-первых, независимое поведение Тарковского в Венеции, а в особенности в Сан-Франциско заставило начальство усомниться в его благонадежности. (Прибыв в Сан-Франциско через считанные дни после завершения Карибского кризиса, он поразил даже местных журналистов своими «остроконечными голливудскими ботинками».)[65] Еще раньше случился конфликт на приуроченном к премьере фильма торжественном вечере в Доме кино 6 апреля 1962 года: некто сорвал фотографии со стенда, посвященного «Иванову детству», и отдал их Тарковскому, которого тут же обвинили в краже. Последовало чудовищно дотошное расследование инцидента со стороны партийного аппарата «Мосфильма» и Первого творческого объединения. По главному обвинению Тарковского оправдали, но при этом отмечалось, что «уже далеко распространившаяся молва нарекает Тарковского пьяницей, зазнавшимся и морально разложившимся человеком, избивающим официанток и вахтеров и учиняющим всяческие безобразия»[66]. Эти обвинения не находят никакого подтверждения в других источниках (кроме, конечно, вполне справедливого обвинения в свойственном Тарковскому высокомерии), но они дают представление о склочной атмосфере унизительных интриг и сплетен, внутри которой Тарковскому (как и всем советским режиссерам) приходилось работать изо дня в день.

На протяжении всего 1962 года, пока Тарковский праздновал победу «Иванова детства» и разбирался в мелких конфликтах на студии, он трудился вместе с Андреем Кончаловским над сценарием о иконописце Андрее Рублёве, чей гипотетический шестисотый день рождения широко отмечался в 1960 году. В начале 1963-го Тарковский перевелся в более прогрессивное Шестое творческое объединение писателей и киноработников под руководством режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, чтобы (по его словам) «работать с людьми, которые ближе нам в духе и в творческих устремлениях»[67]. Его расчеты оправдались, и обсуждения сценария (он назывался «Начала и пути») весной 1963 года на худсовете объединения прошли в крайне позитивном духе. Старшие коллеги Тарковского отмечали историческое значение сценария и исключительный потенциал фильма. На одном из заседаний, прошедшем с особым воодушевлением, главный редактор объединения Юрий Бондарев сравнил сценарий с «Войной и миром».

Обращаясь к историку Владимиру Пашуто, консультирующему на картине, Наумов отметил: «Я не хотел бы, чтобы у него создалось ложное впечатление, что у нас такие благодушные дяди и тети собрались… <…> Я вам должен сказать, что вы присутствуете при уникальном художественном совете, потому что все эти люди бывают свирепые и злые и это бывает часто. Такая идеалистическая атмосфера вызвана тем, что мы имеем дело с редким у нас в кинематографе произведением, которое всех нас очень радует, и мы верим в очень хорошую перспективу этого дела»[68]. Это был пик официального признания Тарковского, еще при относительных свободах «оттепели», а потому и самый удачный момент для рискованного фильма о монахе Андрее Рублёве. Тарковский развернул многостороннюю кампанию в поддержку проекта, продемонстрировав, насколько умело он работал внутри советской киносистемы, пользуясь официозным языком, чтобы охарактеризовать свой экспериментальный замысел. В предисловии к сценарию Тарковский и Кончаловский пишут, что замысел возник «из глубокой осознанной любви к Родине, к нашему народу, из уважения к его истории, подготовившей великие свершения Октябрьской революции, из уважения к высоким традициям народа, являющимся его духовным богатством, глубоко впитанным новой социалистической культурой»[69]. Здесь же, как и в других выступлениях в связи с фильмом, Тарковский и Кончаловский приводят декрет В.И. Ленина 1919 года, в котором вождь призывал строить памятники великим русским художникам, в том числе Андрею Рублёву. На худсовете Тарковский объяснял разницу между Феофаном Греком и Андреем Рублёвым тем, что последний был гений: «Именно поэтому “Троицу” Рублёва способна выдержать стена даже коммунистического общества, эту, казалось бы, икону, потому что она выражает нравственный идеал народа, стремление к братству, красоте и т. д.»[70]. Тарковский даже уподобил создание колокола в фильме «делу крупной политической важности», сравнив его с грандиозным советским строительством, например с перекрытием Енисея, как будто картина о Рублёве укладывалась в каноны социалистического реализма[71].

В то же время Тарковский работал как полноценный представитель советского киноистеблишмента. Хорошо владея языком властей, он активно участвовал в заседаниях Шестого творческого объединения: поддерживал фильм Кончаловского «Первый учитель» (хотя и предложил другой финал картины), критиковал картину Рафаила Гольдина «Хоккеисты», отмечал низкое качество декораций для картины «Пядь земли»[72]. Защищая сценарий Геннадия Шпаликова и Андрея Кончаловского «Точка зрения» (первоначально он назывался «Счастье»), Тарковский спрашивает: «Кому, как не молодому советскому человеку, делать фильм о человеческом счастье?»[73] Осенью 1964 года он опять поехал в Венецию, где он был членом жюри Шестнадцатого фестиваля детского кино наряду с американским мультипликатором Джоном Хабли, хорватским режиссером Бранко Майером и тремя итальянскими педагогами. Тарковский не только помог Василию Шукшину завоевать первый приз за фильм «Живёт такой парень»; он усердно участвовал в кампании в пользу фильмов из стран Варшавского договора (СССР, Венгрия, Чехословакия и Болгария). В отчете о фестивале Тарковский гордо докладывал начальству, что в составе жюри он заключил союз с итальянскими педагогами, которые «отдавали предпочтение фильмам, в которых нравственная, воспитательная, идейная сторона, в отличие от развлекательного, выступала на первый план. Эта позиция смыкалась с позицией советского члена жюри», то есть с позицией самого Тарковского. В итоге Тарковский обеспечил победу со счетом «по основным призам 6:0 в пользу социалистической кинематографии». «Я не помню ни одного фестиваля до этого, – замечает Тарковский, – который бы с таким категорическим превосходством утвердил бы позиции социалистической культуры в области кино на буржуазном кинофестивале»[74].

Невозможно судить, насколько искренним был Тарковский, употребляя все эти идеологические штампы. Как было видно уже по фильму «Каток и скрипка», он часто использовал идеологические клише (например, первомайский лозунг) лишь как повод присмотреться повнимательнее к стоящей за ними жизни, которую они скрывают от нашего взора. В этом смысле и в «Андрее Рублёве», очевидно, Тарковского привлек не официозный патриотизм или романтический культ гения, а то, как канонические иконы исходили из чувственного опыта конкретного человека и как они заключают в себе способ глубокого видения, позволяющий вникнуть как в мир Рублёва, так и в наш собственный. То есть Андрей Рублёв интересовал его прежде всего как прообраз кинематографа.

Неудивительно, что фильм «Андрей Рублёв» сразу встретил сопротивление. Уже на заседании худсовета 3 октября 1963 года Тарковский признался, насколько он раздражен тем, что ему приходится все время переписывать сценарий,