Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кино возвращает нас к реальности не путем ее наглядной репрезентации, а тем, что оно создает поле высокого напряжения на пересечениях между материальными предметами и человеческими взглядами. В начальных и заключительных кадрах «Иванова детства» и «Жертвоприношения» наиболее значительную роль в создании пространства играет движение камеры. Построение пространства в картинах Тарковского – дело не столько художников, сколько кинооператоров, прежде всего Вадима Юсова, который оставался его ближайшим соратником на протяжении целого десятилетия, беря на себя основную ответственность за выбор натуры и разработку особой оптики. В самом же начале своей карьеры Тарковский стремился к сотрудничеству с Сергеем Урусевским, известным прежде всего своей виртуозной работой на таких картинах Михаила Калатозова, как «Летят журавли» (1956) и «Неотправленное письмо» (1959), в каждом кадре которых камера совершает драматические движения и устраивает зрелищную светотень. В работе Юсова такой же драматизм балансируется аскетическим терпением и невозмутимостью, тем, что Тарковский называет «мягкостью»[108]. Юсов предоставил Тарковскому технические средства, способные зафиксировать плавное течение пространственных и временны́х сил в чеканном образе, обладающем неповторимой материальной фактурой, а потому и убедительной подлинностью. Уже в «Катке и скрипке» работа Юсова помогла превратить незамысловатый сценарий в кристально ясную картину.
Но пространство у Тарковского является не просто результатом фиксации текучих стихийных форм под пристальным взглядом камеры. Тарковский столь же внимателен к тому, как определенные места вызывают специфические реакции людей, направляя их взор к конкретным возможностям, таящимся в мире. По словам Тарковского, «“впитывание” среды на пленку… создание кадра, действующего на зрителя контрастами или единством своей поверхности, открывает путь к тому, чтобы “литературное рассказывание” уступило место “кинособытию”, то есть возникновению чего-то принципиально нового внутри исторически изношенного мира»[109]. В «Ивановом детстве» светлая идиллия сновидений-воспоминаний обладает не меньшей отчеканенностью и подлинностью, чем темная теснота землянки или страх переправы через «затопленный лес» каневской поймы. Все три вида пространства объединены логикой операторского взора. Если в землянке камера в основном неподвижна, снимает с одной точки и находится в подчиненном положении по отношению к персонажам, то на поле битвы она свободно передвигается и взлетает независимо от положения персонажей. В эпизодах же сновидений-воспоминаний камера ведет себя противоречивым образом, то глядя на мир глазами Ивана, то всматриваясь в него пытливо, как следователь. Все три вида пространства сходятся в фантазии Ивана о мести, вдохновленной апокалиптическими гравюрами Альбрехта Дюрера, когда землянка сама становится полем битвы и сон превращается в оружие мести. «Иваново детство» является пространственной драмой не только в том смысле, что Иван переходит с одной стороны фронта на другую, но и в том более фундаментальном смысле, что действие как таковое равняется созданию места из стихийных потоков – такого места (дом, храм, поле битвы и т. д.), где может произойти событие.
В «Ивановом детстве» природа предстает перед нами тремя своими ликами. Во-первых, это полные растений и животных идиллические пейзажи сновидений-воспоминаний о мирной жизни до войны, которые снимались в Крыму и в павильоне на «Мосфильме». Во-вторых, это болотистый лес, где проходит линия фронта, около Канева на Украине. В-третьих, это березовая роща близ полевого госпиталя, в котором служит Маша (Валентина Малявина); этот эпизод снимался на Николиной Горе в Подмосковье. Пролог связывает первые два типа пейзажа: сначала мы видим Ивана в залитом солнцем лесу. И Иван, и камера находятся в движении, что создает ощущение головокружительной дезориентации. Зрителю сперва кажется, что камера снимает с точки зрения Ивана, пока он бежит вниз по склону, но потом внезапно она резко взлетает вверх, отделяясь от тела Ивана, то ли в полете фантазии, то ли в предвосхищении смерти. Потом мы видим Ивана на фоне земли и вязи корней (этот кадр повторяется почти дословно в «Андрее Рублёве», в эпизоде «Феофан Грек»), но камера резко поворачивается вверх, чтобы крупным планом показать встревоженную мать, и в следующем кадре Иван просыпается уже совсем в другом месте. Если в предыдущих кадрах все четыре стихии находились в живительной гармонии, то здесь они вступают в бой: заполняет воздух, и вода заливает землю. Как и в первом кадре картины, здесь сразу обнаруживается складка во времени: когда Иван выбирается из укрытия, он выходит из кадра влево, но через несколько секунд снова входит в кадр на невозможном отдалении от камеры. Теперь мы видим Ивана не укорененным в землю, а на фоне зловещего неба: подобно сталинской высотке в «Катке и скрипке», мельница не может стать пристанищем для Ивана.
Иван на фоне земли. Кадр из фильма «Иваново детство» (1962), режиссер Андрей Тарковский
Фома на фоне земли. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Темный бункер Гальцева (очевидно, подвал заброшенного храма), построенный в павильоне на «Мосфильме», тоже не может заменить Ивану дом. Гальцев (Евгений Жариков) и не старается создавать домашние условия. Главная разница между бункером и враждебным надземным миром – относительно неподвижная