те, кто поклоняется этому богу, в его глазах – всего лишь слепые и немые нищие [Тэффи 1910а: 81]. Земные существа сталкиваются с подобной жестокостью высших сил не только в языческой античности. В «Гульде», подобно вызывающим сострадание жертвам, описанным в ранней прозе Тэффи, жалкие существа – «На кривеньких ножках заморыши-детки! <…> И старая птица, ослепшая в клетке!» – умирают в муках, «Чтоб вышила счастья к подножию Бога / Королевна Гульда рубинный узор!» [Тэффи 1910а: 65, 66].

В «Марьонетках», наиболее очевидно связанных с юмористическими произведениями Тэффи, мертвенность и жестокость мира передаются в совершенно ином стилистическом регистре – посредством образа кукольного театра, столь распространенного в творчестве модернистов. Пара марионеток кружится в нескончаемом танце, и партнерша мечтает о подлинной близости со своим партнером:

О если бы мог на меня ты взглянуть,

Зажечь в себе душу живую!

Я наш бесконечный, наш проклятый путь

Любовью своей расколдую! [Тэффи 1910а: 14].

Кукла, любовь которой не может пробудить «душу живую» в своем партнере, представляет собой лишь вариант царицы из «Полдня Дзохары», которая не смогла воскресить мертвого возлюбленного. А жестокие боги заменяются смеющимися детьми, смотрящими представление, которое причиняет такие страдания марионетке, и это подчеркивает ту боль, которая часто скрывается за юмором Тэффи.

В «Семи огнях» фигурируют и ночные небесные тела, однако они более неуловимы, чем испепеляющее солнце. В отличие от солнца, далекие звезды (этот образ неоднократно встречается в серьезных рассказах Тэффи), будучи «немыми богами», завораживающими своим «молчанием», свидетельствуют не о жестокости горних сфер, но об их равнодушии [Тэффи 1910а: 20] («Моя любовь – как странный сон…»)[191]. Луна – более зловещее божество, вызывающее традиционные для этого светила ассоциации с обманом, безумием, дьявольщиной. Ее обольстительность порой принимает физическую форму, но ее главной добычей является душа, которой она открывает «невозможной мечты и восторг и тоску» [Тэффи 1910а: 45] («Лунное»). Эта «невозможная мечта» – очень важный элемент художественного видения Тэффи, особенно в ее юмористических сочинениях. Если единение с ослепительным солнцем позволяет оторваться от повседневности посредством экстатической любви и смерти (порой жестокой), то непостоянная луна открывает соблазнительную возможность бежать от повседневности посредством иллюзии.

Юмористические сборники

Престижное издательство «Шиповник» опубликовало не только «Семь огней», но и первый сборник юмористических рассказов Тэффи, что свидетельствует о том, как высоко в те времена ценился юмор. Критики дружно расхваливали эту книгу. Кузмин благожелательно сравнивал естественный, чеховский русский юмор Тэффи, который «не исходит от фантастического неправдоподобия», с «американизмом» Аверченко и несколько снисходительно делал вывод: «Мы не знаем, будет ли автор пробовать свои силы в других родах прозы, но и практикуя этот, он может дать приятный вклад…, имея наблюдательность, веселость и литературный язык»[192].

Обложка сборника Тэффи «Ничего подобного». Петроград, 1915. Любезно предоставлено Библиотекой Хоутона Гарвардского университета

Последующие книги также получили высокую оценку. Характерны комментарии по поводу сборника Тэффи «Дым без огня» [Тэффи 1914а]; отводя ей «первое место» среди современных юмористов, критик высоко отзывался о ее писательской манере: ее стиль «изящен и прост; диалог, ее любимая форма, – живой и непринужденный; действие развертывается быстро, без лишних подробностей, и искренняя веселость легко передается читателю»[193]. Некоторые, в частности Чеботаревская, отмечали, что в произведениях Тэффи печальное переплетается со смешным, порождая «почти элегический юмор»[194]. Ее положение пишущей женщины, тем более писательницы-юмориста, вызывало противоречивую реакцию. Чеботаревская усматривала в ее сочинениях «женственную мягкость», тогда как другой автор полагал, что от прочих писательниц ее отличает «колкий сарказм»[195]. А ее коллега-сатириконец А. С. Бухов недвусмысленно заявлял: «Вообще Тэффи так умно и красиво пишет, что даже враги не назовут ее женщиной-писательницей»[196].

Чтобы убедиться в справедливости этих полярных суждений о юморе Тэффи – о его «женственной мягкости» и «колком сарказме», – достаточно взглянуть на то, как начинаются ее первые две юмористические книги. Эпиграф к первому сборнику, взятый из «Этики» Спинозы, отражает жизнерадостный взгляд на комическое: «Ибо смех есть радость, а посему сам по себе – благо» [Тэффи 1990б: 19]. У Спинозы этой фразе предшествует следующее наблюдение: «Между осмеянием (которое, как я сказал…, дурно) и смехом я признаю большую разницу»[197]. Однако подзаголовок второй книги Тэффи, «Человекообразные», подразумевает нечто очень близкое к презрительной насмешке.

В открывающем сборник эссе, также озаглавленном «Человекообразные», Тэффи (несомненно, под влиянием Ницше) делает различие между настоящими людьми, сотворенными Богом и передающими своим потомкам «живую горящую душу – дыханье Божие», и возникшими в результате эволюции и после многовековой работы сумевшими развиться из обычных червей в «существа человекообразные» [Тэффи 1997–2000, 1: 95][198]. Подобные гуманоиды, занимающие главное место в комическом видении Тэффи, соответствуют предложенному в стихотворении «Марьонетки» взгляду на людей как на марионеток, живущих в мертвом и бессмысленном мире.

Среди «кукольного народца» Тэффи встречаются два основных типа, дурак и неудачник. Первый, как определяется в очерке «Дураки», вопреки распространенному представлению, не характеризуется невежеством или неразумными поступками; напротив, он убежден в том, что «все знает», и неизменно руководствуется определенными аксиомами [Тэффи 1997–2000, 1: 307][199]. Его главные качества – «непоколебимейшая серьезность» и непробиваемое самодовольство, не покидающие его ни при каких обстоятельствах [Тэффи 1997–2000, 1: 306]. Самодовольный дурак, руководствующийся в жизни той или иной аксиомой, – наиболее часто встречающийся персонаж ранних юмористических рассказов Тэффи. Некоторые из ее дураков поначалу кажутся вполне симпатичными, но быстро доводят других до отчаяния. Возьмем, к примеру, Павла Павлыча из «Острой болезни», который всегда «говорил вещи, чрезвычайно веско обоснованные. “Вот вы сегодня надели пальто, вам будет теплее… а вчера вы были без пальто, и вам было холоднее”» [Тэффи 1997–2000, 5: 127] («Острая болезнь»)[200]. Первое время он очень нравится новым знакомым, но вскоре его торжественные трюизмы начинают выводить их из себя. Одна из этих знакомых восклицает: «Как он смеет говорить мне, что зубная боль неприятна! <…> Это – нахал, это – подлец! Это – зверь!» [Тэффи 1997–2000, 5: 131].

Вторая категория человекообразных, неудачники, изображается – подобно невезучим персонажам самой ранней прозы Тэффи – со смешанным чувством сострадания и брезгливости. Они могут быть такими же твердолобыми и тупыми, как напыщенные дураки, но все же для этой категории Тэффи временами раздвигает границы характеристик, придавая таким персонажам некоторую глубину и подлинную человечность. В особенности это относится к женщинам. Наиболее ярким примером является сорокалетняя Мигулина из «Розового студента», преуспевающая женщина-врач и лектор, терпящая неудачу в любви. На светских