В ту ночь «Гея» вышла из зоны притяжения красного карлика и, ускоряя движение, понеслась к большим солнцам Центавра.

Когда горы подернет мглой почти по самые верхушки, случается, что какая-то из вершин, до этого вроде бы и неприглядная, притягивает к себе взор, будто она освободилась от превосходства других, более значительных и до поры подавлявших ее своей огромностью. Многих из сотрудников Гообара я обычно видел в его обществе и, наверное, поэтому считал их не слишком интересными людьми. Однажды вечером я убедился в своей ошибке.

Я пришел в лабораторию историков, когда там еще никого не было, и уселся в кресло в одном из первых рядов. Большие лампы под сводом были погашены; зал заполнял серый, рассеянный свет, какой предвещает наступление пасмурного дня. Но тот сумрак – всего лишь одна фаза на переходе от темноты к ясному свету, а здесь, в большом холодном зале с темными картинами, едва различимыми на стенах, сумрак будто бы задержался и замер в мгновение перехода; в остановившемся времени здесь длился вечный предрассветный час, который уже не ночь, но еще и не день.

Размышляя об этом, я коротал время в ожидании товарищей.

Большая часть экипажа проводила теперь вечера в лабораториях. Люди обрабатывали материалы, полученные на планете красного карлика, и составляли планы следующих экспедиций в системе Центавра. Интерес к истории временно угас. Вот и сегодня вместо лекции Молетича стихийно завязался общий разговор на разные темы. Тембхара рассмешил нас рассказом о том, как оставленные в лаборатории автоматы, принадлежавшие двум ученым противоположных взглядов, проспорили целую ночь, пока наконец один из них не убедил другого, и, когда утром ученый приступил к работе, оказалось, что его автомат из верного союзника превратился в заядлого оппонента.

В какой-то момент Молетич предложил посмотреть произведения древних художников. Мы согласились. Свет в зале выключили, и на экранах во всем богатстве красок возникли полотна древних голландских и итальянских мастеров. Через час лампы вновь загорелись, и мы пошли к выходу, обмениваясь впечатлениями.

– Знаете, что больше всего поражает меня в этих картинах? – сказал Руделик. – Одиночество их создателей. Оно проявляется под разными масками: сухого, холодного равнодушия, презрения, сочувствия… а иногда вырывается бранный крик. – Гойя…

– Некогда в искусстве можно было достичь ненавистью столько же, сколько и любовью, – заметил я. – Теперь уже нет.

– И не только в искусстве, – бросил Молетич.

– Но эти люди на картинах, – подхватил Руделик, – они смеются и плачут, как мы… Да, если бы я не был биологом, стал бы художником.

– А талант? – спросил кто-то.

– Ну, Тембхара помог бы мне своими автоматами, – сказал со смехом Руделик. Мы пошли к дверям, только ассистент Гообара Жмур одиноко сидел в пустой аудитории, положив руки на спинку стоявшего впереди кресла и уставившись в серую плоскость экрана. В дверях мы остановились: не хотелось оставлять математика одного в полутемном зале. Вдруг он повернулся к нам и спросил:

– Ждете меня? Если не торопитесь, я расскажу вам одну поучительную историю… Она связана с тем, что мы сегодня видели…

Мы вернулись. Он попросил еще больше убавить свет. Молетич выполнил его просьбу, и математик, лицо которого казалось серым пятном в полумраке, начал рассказывать.

Математические способности у него проявились уже в детстве. Получив образование, он приступил к самостоятельным научным исследованиям и вскоре опубликовал работы, принесшие ему известность. Он брался за самые сложные проблемы и темы, над которыми другие бились безуспешно долгие годы, и в несколько месяцев решал их. Он мог заниматься одновременно двумя и даже тремя проблемами. Наделенный огромной, острой, мгновенной интуицией, он начинал новую тему, привлекавшую его внимание, указывал направление, в котором надлежало идти, но едва вырисовывался первый контур решения, как оно переставало его интересовать, и Жмур предоставлял разработку проблемы автоматам. Все, за что он брался, казалось ему недостаточно трудным, не требующим больших усилий. Коллеги называли его «коллекционером твердых орешков» и упрекали в чрезмерной самоуверенности. Задетые его высокомерием, они подсунули ему одну идею. Он поднял брошенную перчатку, признав, что эта задачка – именно то, что будет ему по силам.

До тех пор в его комнате находились письменный стол, кресло, электромозги – два ряда под самый потолок – и подручные анализаторы. Единственным исключением в этой унылой обстановке был гиацинт, росший под окном в серебряном конусообразном горшке. Теперь комната Жмура засверкала красками. С трионовых экранов исчезли чертежи и математические формулы. В их холодной серебристой глубине стали появляться изумительные произведения искусства: уникальные фарфоровые блюда, на которых концентрические круги малиновых и золотых лепестков вращались – если к ним присмотреться – в разные стороны; хрусталь с гравированными прозрачными кострами, скачущими оленями и сомкнувшимися в поцелуе устами; старинные ткани с вытканными с них яркими цветами, где серебряные тона чередовались то с кроваво-красными, то с огненно-желтыми, то с фиолетовыми; были здесь греческие вазы, грациозностью форм напоминавшие обнаженные бедра, и другие вазы – тяжелые, широко распахнутые, как бы алчущие темного вина, и фляги, наискось разрисованные поющими петухами; доисторические амфоры с поверхностью, от пребывания в земле потемневшей и изъеденной ржавчиной, по окружности которой бежал хоровод белых теней.

Каждый такой предмет Жмур относил к определенному классу символов. Далее шли детальные исследования. На вспомогательных пультах возникали проекции и разрезы предметов, гиперболоиды, взаимопроникающие конусы, многогранники и, соответственно усеченные для достижения выпуклой поверхности, торы, подвергнутые деформациям высшего порядка политопы…

Вытравленные на металле, стекле, хрустале шеренги фигур, склонявшихся подобно колосьям, превращались в монотонные ряды сплетенных в цепочки мнимых чисел, в пространные графики, а пучок кривых, окаймлявших верхний круг старинных урн, соответствовал графическому изображению звуковых волн.

Потом наступила очередь картин.

Извлеченные из мрака, появлялись в блеске трионовых экранов высокие небеса Гоббемы; кипящие линии Гойи; комнаты Вермеера, наполненные невесомым воздухом; полные жизни нагие фигуры Тициана; порожденные золотистым полумраком, застывшие в полу-вздохе люди Рембрандта. Сидя целыми ночами у экранов, со взглядом, устремленным на гибкие фигуры ангелов и людей, на фыркающих, облитых пеной коней, Жмур исследовал оптическими аппаратами сочетания фигур, оси перспективы, золотистые пятна охры и чернь эбенового дерева, киноварь и индиго, сепию и кармин; плоскости, покрытые венецианской и индийской красками; в сочетаниях света и темноты анализировал функции углов, границы отбрасываемой тени, создавал величины цельные и группы, которые можно было детализировать, и из них возникали мощные образы, идеальные композиции и полярные противоположности. Но чем дальше он шел, тем большее сопротивление приходилось ему преодолевать. Каждая картина обладала не одним математическим скелетом, а бесконечным их множеством. Границы форм, соотношение пятен, пропорции человеческих тел, проанализированные до мельчайших деталей, упорно хранили свои тайны. Он ошибался, открывал взаимосвязи, случайные и незначительные, которые присутствовали в подобной форме в произведениях, не представляющих художественной ценности. В то время как ему нужно было произвести математический анализ основных факторов, создающих красоту, выразить их одной емкой формулой, которая объясняла бы искусство. Как гравитационная формула материи охватывает структуру всей Вселенной.