лишь заметить во многих случаях повышенный процент сонорных согласных: видимо, представлялось, что их наличие — отсутствие плавнее ложится в слух, чем наличие — отсутствие шумных. У отдельных поэтов можно заподозрить даже сознательную игру: так, ранний Маяковский играл контрастом традиционного йота (грубый — губы) и резкоощутимых шумных (в Одесе — десять), поздний Маяковский нейтрализует и то, и другое промежуточным фоном сонорных (Калинин — клине). Ранний Сельвинский держится ближе к раннему Маяковскому, чем к позднему, поздний Сельвинский возвращается к традиционной точности рифмы, преимущественно пользуясь издавна дозволенным йотом (задушевней—деревни).

Распределение в таких рифмах «прибавленного» звука по членам рифмы (т. е. соотношение Калинин — клине и клине — Калинин) более или менее равномерно: отклонение от среднего соотношения 50: 50 нигде не превышает 10 %.

Для Маяковского мы сделали дополнительный подсчет неточных рифм (550 женских, 588 мужских) в стихах 1927–1928 годов, когда фоника сонорных была уже им вполне освоена. Результаты показывают: соотношение йота, сонорных и шумных для мужских — 10: 35: 55, для женских — 25: 30: 45 — картина несколько иная, чем в таблице 3, перевес шумных над сонорными заметнее. Случайность ли это, зигзаг ли эволюции или просто напоминание, как важно просчитывать больше материала, — сказать не решаемся. В финальных позициях женских рифм Маяковский упорно избегает по сравнению с языковой нормой (в 17 раз!) пополняющих звуков С, С’, Ш, — видимо, считая, что длительность звучания этих щелевых плохо рифмует с нулем звука. Напротив, предпочитает он звук К с его мгновенным звучанием (в 9 раз), Р (в 12 раз; но, видимо, просто из‐за разницы лексики: в «Княжне Мери» финальное женское Р появляется только в слове доктор) и В (в 2 раза). В мужских рифмах среди пополняющих звуков избегаются (до нуля) как длительное С, так и мгновенное Д (в «Княжне Мери» — 7 % и 6 %), а предпочитаются (в 3–2 раза) Н, Р, В, Х и (в 1,5 раза) М. Мы видим, как идет осторожное нащупывание звуков, удобных и неудобных для П-позиции; с колебаниями то в ту, то в другую сторону; может быть, было бы интересно провести массовое обследование этого материала у поэтов 1920–1930‐х годов.

Таблица 4

9

Отношение замены звука (М) в рифме также может реализоваться за счет различных фонем. На слух ощутимо, что ближе всего друг к другу кажутся звуки, отличающиеся только твердостью/мягкостью (пене — пенье); несколько далее — звуки, отличающиеся только звонкостью/глухостью (пеший — свежий). Среди сонорных предпочитают рифмоваться М с Н и Л с Р.

Мы провели подсчет по одиночным интервокальным звукам для 11 женских М-рифм Маяковского, 162 М-рифм Сельвинского, 181 М-рифмы Вознесенского. Результаты получились такие (в %) (таблица 4).

Видно, как постепенно возрастает резкость рифмовки не только по самому факту появления и распространения неточной рифмы, не только по разрастанию М-рифм среди неточных, но и по отбору рифмующих элементов внутри этих М-рифм.

У Маяковского в «Ленине» и «Хорошо!» из 150 случаев в 70 происходит замена твердого согласного мягким (радость — припарадясь, Плеханов — лохани) и в 34 случаях — звонкого глухим (высясь — кризис, тесно — протезный); в «Уляляевщине» 1924 года на 227 случаев замены это происходит соответственно лишь 72 и 11 раз. Таким образом, на более резко ощутимые случаи замены (басом — Дубасов, негде — дэнди) у Маяковского остается около одной трети всех замен (30 %), у Сельвинского около двух третей (64 %); у Пастернака резкие замены составляют еще того больше, 73 %, у Евтушенко — 83 %. Народный стих в этом случае дает показатель 76,5 %[398].

Однако не следует преувеличивать вседозволенность неточной рифмы. Такие броские примеры, как вербах — стерпит, падаль — опасность, стрекотуха — инструктор (Сельвинский), комплекс — хлопец, Краснодара — государства, ксилофона — углекислото[i̯]ю (Вознесенский), потому и заметны, что звуковой фон этих ярких пятен прост и легко воспринимается слухом. Одиночные интервокальные звуки, перекликающиеся друг с другом, — явление сравнительно редкое: гораздо чаще они являются пучками, один звук рифмует с двумя или два с двумя (пучки в три и более согласных сравнительно редки и не рассматривались). Вот здесь и раскрывается почти правило: один из звуков поддерживает прочность и привычность рифмы, а другой (или другие) обеспечивают ее новизну.

10

Расшатывание точности послеударного созвучия, как известно, может компенсироваться различными способами:

а) использованием в пополнении или замене уже наличных в рифмующем слове звуков (воронье — заронен, копит—тропик, мошкой — намокший); частным случаем этого приема является так называемая рифма «с перестановкой» или «с перемещением» (тише — пишите) — об их широких возможностях охотно упоминали теоретики и составители литературных манифестов (со времен еще французского постсимволизма), но на практике они употреблялись мало — видимо, это рифмы больше «для глаза», чем «для слуха»;

б) совпадением пополнения с начальным звуком следующего стиха — так называемый «перенос рифмы» («Перехожу от казни к казни Широкой полосой огня; Ты только невозможным дразнишь, Зовешь неведомым меня…», Блок; «Один взойду на помост Росистым утром я, Пока спокоен дома Строгий судия…», Ф. Сологуб; «… сверху хозяин европеец, Завоеватель, бог, пилот, Тучи подмяв, под небом реет, Сам направляя птичий лет…», Н. Оцуп);

в) чаще всего — совпадением предрифменных опорных согласных («левизна рифмы», в терминологии Брюсова); по существу, именно распространение этого приема помогло неточной рифме стать из экспериментов Брюсова и Блока массовым и общеупотребительным средством в русской поэзии.

Подсчеты здесь затруднительны, потому что эти опорные согласные могут довольно далеко отодвигаться от своего предрифменного места, размывая границу между рифменным созвучием и общеэвфоническим созвучием стихов (классический пример: наши отходят на Ковно — нашинковано, Маяковский). Поэтому для начала мы учитывали здесь лишь самые бесспорные случаи: совпадение непрерывной последовательности предрифменных согласных фонем (так, в рифме посторонним — с троном учитывались три опорные согласные с, т, р, а в рифме грозе — газет только одна з’). В эту последовательность включались не только полностью тождественные фонемы (как в этих примерах), но и наиболее близкие из нетождественных (твердые — мягкие, глухие — звонкие, см. п. 9).

Таблица 5

Таблица 6

Показателем предударной рифменной опоры считалось частное от деления числа опорных согласных на число рифм: так, показатель 0,17 (0,21) означает, что на 100 рифм данного вида в рассматриваемом произведении приходится 17 полностью тождественных и 4 неполностью тождественных опорных согласных, всего 21. В таблице 5 для экономии места вместо 0,17, 1,02 печатается 17, 102 и т. д.

Подсчеты