сами поэты стараются точностью мужских рифм оттенить и компенсировать неточность рифм женских и дактилических. Наибольшая степень точности мужских рифм — у Брюсова и Евтушенко (стихи Евтушенко обычно представляют собой чередование более или менее традиционных мужских рифм с резко нетрадиционными женскими или дактилическими); наименьшая степень точности дактилических — у Пастернака и Вознесенского. Исключение представляет Сельвинский, в ранних стихах сознательно экспериментирующий с расшатыванием мужской рифмы, а в поздних стихах возвращающийся к почти классической строгости.

Внутри рифмы самая слабая позиция — финальная. Прибавление — убавление фонем происходит преимущественно именно здесь. Только в поэзии последнего десятилетия происходит сдвиг экспериментов с финальной на интервокальные позиции — у Евтушенко, Вознесенского. Неожиданным прообразом этой манеры оказывается рифмовка народного стиха, для которого характерна именно интервокальная, а не финальная неточность (в пословицах 57 случаев типа пиво — мимо, еремку — веревку на 11 случаев типа голод—голос, город—ворог).

Интервокальная позиция в женских рифмах сильнее финальной у всех авторов, кроме Евтушенко и Вознесенского: их рифмы типа базы — бабы, дочку — доску трудновообразимы в системах рифм старших поэтов. В дактилических рифмах у Маяковского вторая интервокальная позиция сильнее первой, у Сельвинского (1924) — слабее первой; у Асеева точность дактилической рифмы к концу все больше, у Пастернака — все меньше. Иными словами, для Маяковского характернее рифмы типа портятся — безработица, чем выстегать — публицистика, для Сельвинского — наоборот; для Асеева характернее тип околыша — такого же, для Пастернака — типа наигрывай — эпиграфом. Мы видим, что неточные рифмы неточны у каждого по-своему; смешиваться в понятии «неточных рифм вообще» они могут разве лишь в противопоставлении традиционным рифмам XIX века. Современники очень хорошо чувствовали эту разницу индивидуальных манер рифмования; отсюда — возможность таких пародий, как Рифма — пифма на «любовь»… в «Записках поэта» Сельвинского.

Таблица 2

7

Общее направление эволюции неточной рифмы, насколько можно судить по нашему материалу, — это сокращение тождественных созвучий и нарастание измененных созвучий (много внимания уделяет этому Д. Самойлов[396]; любопытно, что приемы рифмовки у него самого до и после его работы над «Книгой о русской рифме» заметно изменились). Первый рубеж в ходе этой эволюции лежит между Блоком и Маяковским, второй — между Сельвинским и Евтушенко.

В экспериментах Блока были заложены возможности для обоих путей развития: и к пополненной рифме с расшатанной финальной позицией (шепчет—крепче, стуже — кружев, море — Теодорих), и к измененной рифме с расшатанной интервокальной позицией (ветер — вечер, купол — слушал, пепел — светел). Первое из этих направлений шло от традиционной для русского стиха дозволенности прибавления — убавления йота в рифме (могилы — унылый и т. п.); заметим, что в пополненных рифмах Блока из отмеченных 11 % не менее 7 % приходится на традиционно дозволенные йотированные рифмы, а у раннего Брюсова еще больше — из 17 % — 16,5 %, т. е. фактически П-рифмы нового типа им еще не открыты. Второе направление шло от традиционных для народного стиха вольных созвучий (кормит — колет и т. п.; в XIX веке ими широко пользовался Никитин). Рифм первого типа (Т — П, за исключением йотированных) во II томе Блока — 31, второго типа (М — Т) — 25, почти поровну. Любопытно, что у Брюсова соотношение совсем другое: в его дореволюционных стихах рифм Т — П — 13, рифм М — Т — 32, в 2,5 раза больше.

После Блока и Брюсова Ахматова, Маяковский и другие ближайшие к ним по времени преемники предпочитали разрабатывать первое направление (колени — Ленин, Калинин — клине), Евтушенко, Вознесенский и другие современные поэты — второе направление (ловко — Лорка, остроносо — астронома). Прямой преемственности между рифмой Маяковского и рифмой современных поэтов, по-видимому, нет: влияние Маяковского на современную поэзию в этом отношении обычно преувеличивается, оно сказывалось преимущественно в других областях поэтики[397]. Другие поэты 1920‐х годов оказываются гораздо ближе к теперешнему культу измененной рифмы — и Асеев, и Пастернак, и Сельвинский, не говоря уже об их предтече — Брюсове.

Любопытна эволюция манер Маяковского и Сельвинского. Маяковский от поэмы к поэме постепенно и неуклонно сокращает созвучия Т и усиливает созвучия М, т. е. следует в направлении общего развития неточной рифмы ХХ века. Сельвинский начинает с предельного для своего времени усиления созвучий М, а затем решительно сворачивает к традиционной, почти классической рифме на созвучиях П, т. е. следует в направлении обратном общему развитию неточной рифмы ХХ века. Этапы этой «антиэволюции» Сельвинского, может быть, вскроются при более детальном обследовании его творчества 1930–1940‐х годов: можно думать, что подобные изменения происходили и в творчестве некоторых других поэтов, например Пастернака с его движением от «футуристической» к классической манере.

8

Отношение прибавления — убавления звука в рифме (П) может реализоваться с помощью различных фонем. Уже опыт рифмы XVIII–XIX веков показывает среди них совершенно особенную роль йота. Женская рифма финального йота с нулем звука появляется уже у силлабистов (по наиболее вероятному предположению В. М. Жирмунского — по аналогии с польскими рифмами, ср.: czary — stary = чары — старый), слабо держится весь XVIII век, а после Жуковского рифмы типа могилы — милый становятся общеупотребительными. Мужская рифма внутреннего йота типа я — меня ощущалась в XIX веке как вполне дозволенная (и избегалась только крайними пуристами, вроде Катенина и Баратынского). Женская же рифма внутреннего йота типа пене — нетерпенье, по-видимому, столь же узаконилась в современном стихе: появившись в бурную эпоху 1910–1920‐х годов, она не ушла в прошлое вместе с ней — поэты, принципиально допускающие только точные рифмы (например, поздний Пастернак), пользуются ею вполне свободно.

Мы подсчитали, какие фонемы прибавляются — убавляются в наиболее характерной для этого отношения позиции — финальной, для мужских и женских рифм отдельно. Результаты выражены в виде пропорции трех категорий согласных: йот: сонорные: шумные. Для сравнения было подсчитано соотношение тех же категорий в финальных мужских и женских позициях словаря прозы (по Лермонтову, «Княжна Мери»); получалось: для 1384 мужских окончаний — 11: 35: 54, для 1222 женских окончаний — 24: 30: 46. (Эти данные нетривиальны: то же соотношение без учета позиций фонемы в слове, по данным Г. Кучера (1963), на 100 000 фонем дает 5: 25: 70, возможно, здесь сыграла роль какая-нибудь иная трактовка йота.) (таблица 3)

Таблица 3

Общее соотношение П-звуков в стихе мало отклоняется от соотношения в языке. Можно