Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Женские и мужские рифмы подкреплены опорными согласными приблизительно в одинаковой степени (с разными отклонениями у разных поэтов), дактилические — в несколько меньшей: по-видимому, длинная послеударная часть позволяет обойтись более короткой предударной. Неточные рифмы почти всюду подкреплены опорными звуками больше, чем точные.
Разница показателей у Пушкина и поэтов ХХ века значительна: здесь в цифрах выражено то «полевение» рифмы, о котором говорил Брюсов. Интересна в этом отношении рифма самого Брюсова: в раннем его стихе («Urbi et orbi») показатели предударной опоры близки к пушкинским и даже ниже их (вместе с не полностью тождественными созвучиями: 16 для женских, 25 для мужских закрытых, 8 для мужских открытых), в позднем его стихе («Меа») — близки с показателем у поэтов-футуристов и даже выше их (в точных рифмах: 106 для женских, 116 для мужских закрытых, 72 для мужских открытых; в неточных рифмах: 175 для мужских, 112 для женских; в дактилических рифмах — 72). Можно сказать, что в известной статье «Левизна Пушкина в рифмах»[399] Брюсов вместо портрета Пушкина дал собственный портрет.
(Не нужно, однако, думать, что появление неточных рифм было причиной появления глубокого ряда опорных звуков. Сквозное обследование[400] убеждает, что после XIX века показатель предударной рифменной опоры резко повышается впервые у Анненского, Иванова, Кузмина — поэтов, неточными рифмами не пользовавшихся; к ним эта манера пришла из французской поэзии, где «богатая рифма» ценилась еще с романтических времен. Но, появившись независимо, культ опорных звуков в дальнейшем развитии, несомненно, был поддержан распространением неточных рифм, искавших компенсации своей неточности.)
Разница индивидуальных показателей поэтов ХХ века интерпретируется труднее. Можно заметить, что у Маяковского обычно выше показатели по женским рифмами, у Сельвинского по мужским (еще одно свидетельство, что именно мужские были для Сельвинского главной областью эксперимента); можно заметить, что у Маяковского в «Ленине» из трех видов мужских рифм максимальные показатели дает вид 2, минимальные — вид 3, а из трех видов женских рифм максимальные — вид 5, минимальные — вид 6, тогда как у Сельвинского в обоих случаях как раз наоборот.
Для Сельвинского, Пастернака и отчасти Асеева были отдельно подсчитаны показатели опоры для неточных рифм с элементом П и с элементом М.
В мужских рифмах заметное несоответствие М требует большей компенсации с помощью предударной опоры; может быть, можно сказать, что в мужских измененных рифмах (губам — Кубань) опорный согласный так же обязателен, как и в мужских пополненных рифмах. В самом деле: как могу — уйду в русской традиции, в отличие от немецкой и французской, не считается достаточной рифмой, так, соответственно, пополненная рифма могу — уйдут тоже неупотребительна; можно считать уникальную даже у Сельвинского рифму рук — шум аномалией. Эксперименты с открытыми мужскими без опорного согласного (типа рука — нога) были характерны в XVIII веке для раннего Ломоносова (до 1743 года, по немецкому образцу), в XIX веке для А. Тимофеева, в ХХ веке для С. Боброва и отчасти для имажинистов; они еще требуют исследования.
11
Вокальная структура неточной рифмы, как сказано, не рассматривалась. В принципе она поддается анализу при помощи тех же категорий: Т на вокальных позициях дает точную рифму, М на вокальных безударных — «приблизительную» (в терминологии В. Жирмунского[401]: пустыню — отныне, отраду — стадо и т. п.), М на вокальных ударных — диссонансную или консонансную рифму (стеная — стеною, итак — итог и т. д.), П на различных позициях — неравносложную рифму. Ограничимся некоторыми замечаниями об этой последней.
Нарастание добавочного гласного в неравносложной рифме может иметь место, как известно, 1) между двумя согласными, из которых один обычно сонорный (убыль — рубль, охало — заглохло, Англию — евангелии), или 2) в конце слова (ниц — казнить, хамелеона — охмеленная, папахи — попахивая; нарочитый случай у Сельвинского: покровительства — по крови́); 3) прочие случаи сравнительно менее употребительны (власть — влажность, пористый — просто). Соотношение этих трех случаев у Маяковского («Облако в штанах», «Война и мир», «Ленин») — 75: 23: 2; у Асеева, Пастернака, раннего Сельвинского вместе взятых (индивидуальные различия невелики) — 30: 55: 15; у Есенина — 15: 83(!): 2; у Вознесенского — 4: 77: 19. Таким образом, Маяковский предпочитает «межсогласное», а другие поэты «надставное» наращивание рифмы; опять-таки манера Маяковского оказывается не общехарактерной для всего ХХ века, а индивидуальной.
12
Все приведенные выше цифры еще требуют тщательной проверки их значимости, требуют привлечения более широкого материала по рифме XIX — ХХ веков и народной поэзии, требуют сопоставления с естественными языковыми показателями (в частности, сопоставления фоники рифмующих и нерифмующих слов в одних и тех же произведениях). Интересно также влияние рифмующих звуков (особенно ударных гласных) на подбор звуков внутри строки. Но думается, что уже сейчас можно сказать: применение точных методов исследования к рифме не менее перспективно, чем оно было для метрики и ритмики.
Вероятностные ассонансы[402]
Эта заметка — отчет об одной неподтвердившейся гипотезе. Может быть, она сбережет время и силы будущих исследователей, а автору оставит сомнительное утешение мыслью, что отрицательный результат — тоже результат.
1
Иннокентий Анненский в своей последней статье «О современном лиризме» так восхищался звукописью Блока: «Грудь расширяется, хочется дышать свободно, говорить „А“: „И медленно пройдя меж пьяными, / Всегда без спутников, одна, / Дыша духами и туманами, / Она садится у окна“. Ее узкая рука — вот первое, что различил в даме поэт…. И вот широкое А уступает багетку узким Е и У. За широким А сохранилось лишь достоинство мужских рифм: „И веют древними поверьями / Ее упругие шелка, / И шляпа с траурными перьями, / И в кольцах узкая рука…“ Вам почти до боли жалко кого-то. И вот шепчут только губы, одни губы, и стихи могут опираться лишь на О и У: „И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу / И очи синие, бездонные /
