телом; он существует лишь для того, чтобы быть разрушенным, как «этот наш Град», который, как тут же объясняет Христиан, «я знаю наверняка, будет сожжен огнем небесным»[147]. Разрушение, сожжение, очищение – такова судьба вещей в «Путешествии Пилигрима». А теперь обратимся к «Робинзону Крузо».

…У меня были и другие вещи, на которые я положил глаз – как, например, инструменты…

…некоторая оснастка и паруса и другие подобные вещи, что могут попасть на сушу…

…вместе с несколькими вещами, принадлежащими стрелку, в особенности с парой-тройкой железных хомутов…

…не имея таких вещей, как прутья, которые согнулись бы…

…странное множество мелких вещей, необходимых для снабжения, производства, лечения, одевания, изготовления и завершения одного этого вида хлеба.

…я смог сделать не более двух больших уродливых глиняных вещей – даже не могу назвать их кувшинами – за целых два месяца работы[148].

Здесь вещи – не знаки, и они отнюдь не «пустые» и не «низкие», они – то, что Робинзон «хочет» в двойном значении – нехватки и желания; в конце концов один из величайших эпизодов книги – спасение груза с судна, идущего ко дну и потерянного навеки. Значение слова все еще остается абстрактным, это неизбежно, но на этот раз его неопределенность способствует процессу конкретизации, а не бегства от мира: вещи приобретают смысл, не возносясь «вертикально» в область вечного, но перетекая «горизонтально» в следующее придаточное, где они становятся конкретными («маленький», «глиняный», «уродливый») или превращаются в «инструменты», «железные хомуты», «кувшины», «прутья, которые гнутся». Они остаются упрямо материальными, отказываясь становиться знаками. Как в современном мире «Легитимности нового времени» [Ханса Блюменберга], который, в отличие от мира Буньяна, больше «не несет ответственности за спасение человека», но «конкурирует со спасением, предлагая свою собственную стабильность и надежность»[149]. Стабильность и надежность: вот «смысл» вещей у Дефо. Это «подъем буквального мышления», появление которого Питер Берк датирует серединой XVII столетия[150], или параллельный сдвиг в голландской жанровой живописи, «примерно после 1660 года», от центральной роли «аллегорических механизмов» к «делам повседневной жизни»[151]. «В мире разрастается некоторая фактичность, – напишет не склонный к сантиментам викторианец, – прозаический склад ума… буквальность, склонность говорить „Таковы факты, чтобы о них ни думали и ни воображали себе“»[152].

Таковы факты. Гегель о прозе: «В целом же, в качестве закона прозаического представления, мы можем выдвинуть с одной стороны правильность, а с другой стороны четкую определенность и ясную понятность, тогда как все метафорическое и образное вообще всегда остается относительно неясным и неверным»[153]. Давайте вернемся к упомянутому отрывку в начале этого раздела и прочтем его полностью:

На третий день поутру, когда ветер за ночь стих и море успокоилось, я решился выехать: но я буду острасткой всем поспешным и невежественным мореплавателям; ибо, как только я добрался до места, находясь от берега на расстоянии, равном длине моей лодки, я оказался в глубоких водах и столкнулся с течением, которое по силе было равно тяге мельницы; оно относило мою лодку с такой мощью, что я не мог ее удержать, что бы ни делал; меня все дальше относило течением от водоворота, который был у меня слева. Не было ветра, который бы помог мне, и как бы я ни греб веслами, это ничего не значило: тут я начал уже было считать себя погибшим; ибо если течение шло по обеим сторонам острова, я знал, что на расстоянии нескольких лиг оно должно снова соединиться и тогда меня уже ничто не спасет; не видел я и никакой возможности его избежать; так что мне оставалось лишь одно – погибнуть, но не на море, которое было довольно спокойным, а умерев от голода. Я, правда, нашел на берегу черепаху, почти такую большую, что я едва мог ее поднять, и бросил ее в лодку; и у меня был большой кувшин с пресной водой, а именно один из моих глиняных горшков; но на что все это, если вас уносит в огромные океанские просторы…[154]

День, утро, стихающий ветер, заставляющий море успокоиться. Полуаллегорическая «острастка», затем «точность» возвращается: место, лодка, берег, глубина, течение – все это путь к страху смерти в конце (с немедленной конкретизацией – не через утопление, но от голода). Затем следует еще больше деталей: он может умереть от голода, но на самом деле у него в лодке есть черепаха, и немаленькая: «такая большая, что я едва сумел ее поднять» (нет, почти такая). А еще у него есть кувшин воды: большой кувшин пресной воды – хотя и не совсем кувшин, но только «один из моих глиняных горшков»… Безошибочная определенность. Но для чего она? Аллегория всегда имела ясное значение, «тезис». Тогда к чему эти детали? Их так много и они такие навязчивые, что едва ли это «эффекты реальности» – «незначительные предметы, излишние слова», которые Барт выявляет в реалистическом стиле. Тем не менее что нам делать с тем, что Робинзон выехал поутру или что черепаха была такая большая? Таковы факты. Все верно. И они что-то значат – но что?

Что означает эпический эпитет, спрашивает Эмиль Стайгер, в «Основных понятиях поэтики» – или, точнее, что означает тот факт, что он так часто повторяется? Что море всегда цвета вина, а Одиссей хитроумен во всякий день своей жизни? Нет, это «возвращение знакомого» указывает на нечто более общее и гораздо более важное: на то, что предметы приобрели «твердое, устойчивое существование» и поэтому «жизнь перестала течь безостановочно»[155]. Важен не столько индивидуальный характер данного эпитета, сколько солидность, которую его возвращение придает миру эпоса. Такая же логика действует в отношении деталей буквалистского мира прозы: их значение меньше связано с их особым контекстом, чем с беспрецедентной точностью, которую они привносят в мир. Детальное описание перестает быть привилегией только исключительных предметов, как в долгой традиции экфрасиса, оно становится нормальным способом смотреть на «вещи» в мире. Нормальным и самоценным. Совершенно неважно, был ли у Робинзона кувшин или глиняный горшок; важно установление такого склада ума, которое считает детали важными, даже если они не имеют непосредственного значения. Точность ради точности.

Это одновременно и более «естественный», и более «неестественный» взгляд на мир, это настойчивое внимание к наличествующему. Естественный в том смысле, что он, кажется, не требует воображения, но требует «простоты» (plainness), которая для Дефо является «по стилю и по методу некоторой подходящей аналогией для темы честности»[156]. Но также и неестественный, потому что страница