пока еще редкость, сто лет спустя он повсюду (Гонкуры, Золя, Фонтане, Мопассан, Гиссинг, Джеймс, Пруст…). Вы думали, что читаете «Миддлмарч», но нет, вы читали огромное скопище балласта, который в конце концов стал единственным нарративным изобретением целого столетия. А если столь скромный нарративный прием получил столь широкое и быстрое распространение, в буржуазной Европе должно было быть нечто такое, что с нетерпением ожидало его появления. Но что? Странная книга эти «Будденброки», написал один читатель Томасу Манну: так мало чего происходит, я вроде бы должен заскучать, но нет, мне не скучно. Это в самом деле странно. Как повседневность сумела стать интересной?

Чтобы найти ответ на этот вопрос, мы должны заняться «обратным проектированием» [reverse engineering]; «обратным» в том смысле, что решение дано и нам нужно в обратном порядке добраться до проблемы: мы знаем, как был устроен балласт, и теперь нам нужно понять, почему он так устроен. А по ходу дела изменится наш горизонт. Если то, как устроен балласт, можно увидеть в живописи, романах и нарративной теории, то ответ на вопрос, почему он так устроен, лежит вне литературы и искусства, в сфере частной жизни буржуа. Началось все опять-таки с голландского золотого века, когда впервые нашла свою форму та частная сфера, в которой мы живем и по сей день, когда дома стали более комфортабельными (опять это слово), увеличилось число дверей и окон, а также дифференцировались функции комнат, в результате чего одна из них стала специализироваться именно на повседневной жизни – гостиная, living или drawing room (на самом деле with-drawing room, куда, как объяснил Питер Берк, господа уходили от своих слуг, чтобы насладиться таким новшеством, как «свободное время»)[179]. Комната у Вермеера и в романах – Гете, Остин, Бальзака, Элиот, Манна… Защищенное, но в то же время открытое пространство, готовое порождать все новые истории каждый день.

Но это история, пересекающаяся с растущей размеренностью частной жизни. Фигуры у Вермеера чистые, аккуратно одетые, они вымыли стены, полы, окна; научились читать, писать, понимать карты, играть на лютне и клавесине. У них много свободного времени, да, но они пользуются им так осмотрительно, как будто все время работают: это означает, что над жизнью должно господствовать «то, что возвращается вспять систематически и регулярно», – пишет молодой Лукач в статье «Буржуазность и l’art pour l’art»:

то, что надо повторять по велению долга; то, что нужно делать без оглядки на удовольствие или неудовольствие. Другими словами: господство порядка над настроением, прочного над преходящим, спокойного труда над гениальностью, которая питается ощутительными сенсациями[180].

Die Herrschaft der Ordnung über die Stimmung [господство порядка над настроением]. Тень Вебера. Именно «склонность к упорядоченной работе и рациональному стилю жизни», о которой писал Кока, и «скрытые ритмы» (Эвиатар Зерубавель) этой регулярно повторяемой деятельности – приемов пищи, графиков конторской работы, уроков фортепьяно, поездок на работу – придают методичность «непосредственным чертам повседневной жизни»[181]. Это «хорошие», «здоровые» доходы – небольшие, но регулярные и получаемые благодаря усердному вниманию к детали, – о которых писал Баррингтон Мур применительно к викторианской Англии[182]; «приручение случайности» (Иэн Хэкинг) статистикой XIX века или неудержимое распространение таких слов (и связанных с ними дел), как «нормализировать», «стандартизировать»[183]…

Почему балласт появляется в XIX веке? Потому что он предлагает нарративное удовольствие, совместимое с новой размеренностью буржуазной жизни. Балласт находится с рассказыванием историй в тех же отношениях, что комфорт – с физическим удовольствием: удовольствие сокращается, приспосабливаясь к повседневной деятельности чтения романа. «В самом деле, произошла большая перемена в основном занятии правящей части человечества, – пишет Уолтер Бэджет. – Прежде она проводила свое время либо занимаясь возбуждающей деятельностью, либо предаваясь неодухотворенному отдыху. Феодальному барону было нечем заняться в промежутке между войной и охотой (и то и другое – крайне воодушевляющие вещи) и тем, что называлось „бесславной праздностью“. Современная жизнь скупа на возбуждение, но полна непрекращающейся тихой деятельности»[184].

Непрекращающаяся тихая деятельность – именно так работает балласт. Здесь есть глубокое сходство с «ритмом континуальности», которые мы нашли в микронарративных последовательностях у Дефо. В обоих случаях, или, точнее, в обоих масштабах, в предложении в «Робинзоне Крузо» и в эпизоде романа XIX века, мелкие вещи становятся значимыми, не переставая быть «мелкими»; они становятся нарративными, не переставая быть повседневными. Распространение балласта превращает роман в «спокойную страсть», если вернуться к прекрасному оксюморону, который Хиршман использовал применительно к экономическому интересу, или в один из аспектов веберовской «рационализации» – процесса, начинающегося в экономике и в системе управления, но в конечном счете захватывающего и сферу свободного времени, частной жизни, чувств, эстетики (в последней части «Хозяйства и общества» есть анализ языка музыки). Или же так, в конце концов: балласт рационализирует романный мир, превращая его в такой мир, в котором сюрпризы – редкость, приключений стало меньше, а чудеса не происходят вовсе. Балласт – величайшее изобретение буржуазии не потому, что он ввел в роман торговлю или промышленность или другие буржуазные «реалии» (не ввел), но потому, что через него логика рационализации проникает в сам ритм романа. На пике его влияния даже культурная индустрия поддается его очарованию: домашняя «логика» Шерлока Холмса, превращающая кровавое убийство в «серию лекций»; невероятные миры, в которых «научная» фантастика устанавливает подробные законы; мировой бестселлер «Вокруг света за 80 дней», посвященный пунктуальности в планетарных масштабах, в котором герой живет согласно расписанию, как бенедиктинский монах жил согласно своему horarium [распорядку][185]…

Но роман не просто история. События и действия, важные и неважные, находят словесное выражение, становятся языком, стилем. Что же происходит в этой области?

4. Проза III: принцип реальности

«Миддлмарч». Доротея в Риме, плачет, сидя у себя в комнате: беззащитная, как пишет Элиот, перед лицом этого «непостижимого Рима»:

Руины и базилики, дворцы и колоссы, расположившиеся посреди убогого настоящего, где все, что было живого и теплокровного, казалось, погрузилось в глубокое вырождение суеверия, отторгнутого от благочестия; смутная, но все еще страстная жизнь Титанов, смотрящая и рвущаяся со стен и потолков; долгие виды белоснежных мраморных фигур, чьи глаза, кажется, сохранили монотонный свет чужого мира: все эти обширные обломки честолюбивых идеалов, чувственных и духовных, вперемежку со знаками нынешнего забвения и упадка, поначалу ударили ее как будто электрическим током, а потом обрушились с болью из-за избытка путаных идей, которая перекрывает поток эмоций[186].

Восемьдесят девять слов, соединившихся вместе, чтобы образовать одно гигантское подлежащее этого предложения, и тщедушное местоимение