направо – от полностью завершенного прошлого к настоящему, которое кристаллизуется у нас на глазах, а затем к несколько неопределенному прошлому за его пределами – эта проза становится ритмом не просто континуальности, но необратимости. Темп современности – «лихорадочное исчезновение», писал Гегель в «Феноменологии», «все сословное исчезает», вторил ему «Манифест коммунистической партии». У Дефо ритм не такой лихорадочный, он размеренный, ровный, но он так же решительно движется вперед, ни разу не обратившись вспять. Капиталистическое накопление требовало «все время возобновляющейся» деятельности, пишет Вебер в «Протестантской этике и духе капитализма»[137], и предложения Дефо, в которых успех первого действия – плацдарм для новых действий, а потом и других новых действий, воплощает именно этот «метод», который бесконечно «возобновляет» прошлые достижения в новых начинаниях. Это грамматика прозы, как provorsa, ориентированной вперед[138], грамматика роста. «Совладав с этим затруднением и потратив на это уйму времени, я приложил усилия к тому, чтобы понять, по мере возможностей, как удовлетворить две мои нужды…»[139]. Одно затруднение преодолено и можно обратиться к двум другим нуждам. Прогресс: «постоянное самооправдание настоящего со ссылкой на будущее, которое оно себе дает, перед прошлым, с которым оно себя сравнивает»[140].

Стиль полезного. Прозы. Духа капитализма. Современного прогресса. Но стиль ли это? Формально, да: он имеет уникальное грамматическое сцепление и свою диффузную тематику инструментального действия. Но как с эстетической точки зрения? Это центральная проблема стилистики прозы: ее осторожная решимость настойчиво двигаться вперед шаг за шагом становится, скажем так, прозаичной. Пока позвольте мне здесь остановиться: стиль прозы как стиль, связанный не столько с красотой, сколько с габитусом:

системы устойчивых и переносимых диспозиций, структурированные структуры, предрасположенные функционировать как структурирующие структуры, т. е. как принципы, порождающие и регулирующие практики и представления, которые могут быть объективно адаптированными к их цели, однако не предполагают осознанную направленность на нее и непременное овладение необходимыми операциями по ее достижению[141].

Трехчастные предложения Дефо – прекрасный пример тезиса Бурдье: «структурированные структуры», которые рождаются без всякого плана, путем медленного наращивания разнородных, но совместимых друг с другом элементов; и то, как они, достигнув полноты своей формы, «регулируют» – без «осознанной направленности» – «практики и представления» темпоральности у читателя. И термин «регулировать» имеет в данном случае глубоко продуктивный смысл: дело не в том, чтобы подавлять другие формы репрезентации времени как иррегулярные, но в том, чтобы дать основу, которая будет грамматически жесткой и в то же время достаточно гибкой, чтобы ее можно было приспособить к разным ситуациям[142]. В отличие от стиха, который на протяжении тысячелетий «регулировал» образовательные практики через механизм запоминания и который требовал точного повторения данных структур, проза требует субъективного воспроизводства структур, которые должны быть похожими, но подчеркнуто не такими, как оригинальные. В «Теории романа» Лукач нашел прекрасную метафору для этого: творчество духа.

7. Проза II: «дух способен творить»

Горя желанием побольше узнать о своем «маленьком королевстве», Робинзон решает объехать остров. Поначалу препятствием ему становятся скалы, затем ему мешает ветер. Он ждет три дня, затем снова пускается в путь, но все идет не так – «очень глубокие воды… сильное течение… мои весла никуда не годились» – так что он даже решает, что обречен на верную смерть. «И теперь я увидел, – заключает он, – как легко божественному провидению сделать самое несчастное состояние человека еще хуже»[143].

Божественное провидение: аллегорический регистр романа. Но сравнение с неизбежным прецедентом «Путешествия Пилигрима» показывает, сколь многое изменилось чуть больше, чем за одно поколение. У Буньяна аллегорический потенциал текста открыто и систематически активируется в примечаниях к книге, которые превратили историю путешествия Христиана во второй текст, внутри которого лежит истинный смысл книги: когда Сговорчивый жалуется на слишком медленный темп путешествия, addendum [дополнение] Буньяна – «Недостаточно быть Сговорчивым» – превращает этот эпизод в урок этики, который может быть абстрагирован от повествовательного потока и навсегда сохранен в настоящем времени. История имеет смысл, потому что у нее два смысла, и второй смысл важнее: так работает аллегория. Но «Робинзон Крузо» построен иначе. Одно из самых невзыскательных слов в английском языке things [вещи], прояснит, что я имею в виду. Things – третье по частотности употребления существительное у Буньяна (после way [путь] и man [человек]) и десятое по частотности у Дефо (после time [время, раз] и кластера терминов, относящихся к морю и острову). На первый взгляд это кажется признаком близости двух этих книг друг к другу и их отдаленности от других[144]. Но если взглянуть на согласование термина, картина меняется. Вот Буньян:

Все вещи в притчах мы не презираем…

И низкие вещи он сделал проводником божественного.

…знать и открывать темные вещи грешника…

…не лучший способ скрывать вещи, как они есть сейчас, но ждать вещей грядущих.

…ибо видимые вещи Временны; но вещи невидимые Вечны.

…ибо какие еще вещи на земле более достойны языка и уст людей как не Божьи вещи на небесах? Я только хочу привести вещи в порядок.

Вещи глубокие, вещи скрытые, и да пребудут они в тайне.

…так что зачем ему… заполнять свой разум пустыми вещами?[145]

В этих примерах «вещи» обладают тремя разными, хотя и частично пересекающимися значениями. Первое целиком общее: «вещи» употребляются для обозначения незначительного: «Христиан и Верный говорили ему обо всех вещах, которые приключились с ними на пути»[146], «Я только привожу вещи в порядок». Слово указывает на world [мир] (еще одно очень частотное существительное в «Путешествии Пилигрима») и отбрасывает его как нечто незначительное. Затем идет еще одна группа выражений – «низкие вещи», «пустые вещи» – которая добавляет второй семантический слой, выражая этическое презрение к этим незначительным вещам в миру. И, наконец, после незначительности и аморальности наступает черед третьего воплощения: вещи становятся знаками – «вещи в притчах», «открывать темные вещи грешникам» или те «замечательные вещи», которые Истолкователь – превосходное имя – объяснит Христиану во время остановки в пути.

Вещи, легко превращающиеся в знаки, потому что по сути своей они никогда и не были вещами. В типично аллегорической манере Буньян взывает к миру («вещам» в первом значении), чтобы потом взяться за разоблачение его пустоты (значение два) и полностью ее превзойти (значение три). Это идеальная логическая последовательность – «из этого мира в мир, который грядет», как гласит полное название «Путешествия Пилигрима», – в которой буквальный план соотнесен с аллегорическим, как душа с