я делаю это, чтобы сделать то, – через оптику «инструментального разума». Это не сводится только к сознательному планированию у Робинзона. Вот он сразу после кораблекрушения, самого катастрофического и неожиданного момента всей его жизни. И при этом он проходит

полмили от берега, чтобы посмотреть, не найдется ли пресная вода для питья, которую я, к моей великой радости, нашел; попив (having drank) и пожевав (having put) немного табака, чтобы побороть голод, я подошел к дереву и, взобравшись на него, попытался разместиться на нем так, чтобы, если засну, не упасть вниз, и, срезав (having cut) себе небольшую палку для защиты, вроде дубинки, я устроился в своем жилище[127].

Он идет «посмотреть», есть ли вода «для питья», затем жует табак, «чтобы побороть голод», размещает себя «так, чтобы» не упасть и срезает палку «для защиты». Повсюду краткосрочная телеология, как будто вторая природа. А затем рядом с этой устремленной вперед грамматикой придаточных цели появляется второй выбор, включенный в противоположное временное направление: очень редкая глагольная форма – герундий прошедшего времени: «and having drank [и попив]… and having put [и пожевав]… and having cut [и срезав]», – который в «Робинзоне Крузо» встречается гораздо чаще и имеет более важное значение, чем где-либо[128]. Вот несколько примеров из романа:

Приладив [having fitted] мою мачту и парус и испытав [tried] лодку, я нашел, что могу превосходно плавать…

Привязав [having secured] свою лодку, я взял ружье и пошел на берег…

ветер, стихнув [having abated] за ночь, успокоил море, и я выбрался…

Перенеся теперь [having now brought] все свои вещи на берег и закрепив [having secured] их, я вернулся на лодку…[129]

Здесь особенно важен грамматический «вид» герундия, как его называют: тот факт, что с точки зрения говорящего, действия Робинзона представляются полностью завершенными, «перфектными», как это технически называется. Лодка привязана, раз и навсегда, его вещи перенесены на берег и останутся там лежать. Прошлое было маркировано, время перестало быть «потоком», оно было разделено на отрезки и тем самым приручено. Но действие, которое является грамматически завершенным, с нарративной точки зрения остается открытым: сплошь и рядом Дефо в своих предложениях берет успешно завершенное действие (привязав мою лодку…) и превращает его в обещание другого действия: я нашел, что она может плавать… взял ружье… выбрался. А затем – гениальный штрих! – это второе действие становится предпосылкой для третьего:

…покормив его, я привязал его, как делал раньше, чтобы отвезти…

…надежно пришвартовав мою лодку, я пошел на берег, чтобы осмотреться…

Совладав с этим затруднением и потратив на это уйму времени, я приложил усилия к тому, чтобы понять, по мере возможностей, как удовлетворить две мои нужды[130].

Герундий в прошедшем времени, прошедшее время, инфинитив, прекрасная трехчастная последовательность. Zweckrationalität научилась выходить за рамки непосредственных целей и намечать более длинную временную арку. Главное предложение в центре выделяется своими глаголами действия (я приложил усилия… я пошел… я привязал), которые являются единственными спрягающимися в определенной форме. Слева, и в прошлом, лежит герундий: полуглагол, полусуществительное, он придает действиям Робинзона излишек объективности, помещая их почти что вне его собственной персоны; так и хочется сказать, что это объективированный труд. Наконец, справа от главного предложения, и в неопределенном (хотя и не в отдаленном) будущем находится придаточное цели, чей инфинитив – часто двойной, как будто чтобы усилить открытость – воплощает нарративную потенциальность того, что лежит впереди.

Прошлое – настоящее – будущее: «ритм континуальности», как Нортроп Фрай назвал страницы, посвященные прозе в «Анатомии критики». Что любопытно, там очень мало говорится о континуальности, но очень много – об отступлениях от нее – начиная с «квазиметрического» равновесия «придаточных предложений у Цицерона» и вплоть до «маньеристской прозы», которая «делает свой материл слишком симметричным», до «длинных предложений у позднего Генри Джеймса» («не линейный процесс мышления, а одновременное понимание») или, наконец, до «классического стиля», который осуществляет «нейтрализацию линейного движения»[131]. Любопытно это постоянное соскальзывание от линейной континуальности к симметрии и одновременности. И Фрай в этом не одинок. Вот Лукач, «Теория романа»:

Только проза может тогда с должной силой передать страдания и избавление, борьбу и триумф [путь и освящение]; только ее не стесненная ритмом гибкость и стройность равно годится для выражения и свободы, и оков, и наличной тяжести, и завоеванной легкости имманентного мира, воссиявшего от обретения смысла[132].

Концепция сложная, но понятная: поскольку для Лукача «всякая форма – это разрешение диссонансов бытия»[133] и поскольку специфический диссонанс романного мира в том, что он «невероятно разросся <…> таит гораздо больше даров и угроз»[134], роман нуждается в медиуме, который был бы одновременно и «не стесненным ритмом» (чтобы приспособиться к гетерогенности мира), и достаточно «стройным», чтобы придать этой гетерогенности какую-то форму. И таким медиумом для Лукача является проза. Концепция ясна. Но разве она здесь главная? Подзаголовок «Теории романа» – «Опыт», а для молодого Лукача опыт был формой, которая еще не потеряла своего «недифференцированного единства с наукой, моралью и искусством»[135]. «И искусством». Так что позвольте мне еще раз процитировать тот же отрывок:

Только проза может тогда

с должной силой передать

 страдания и избавление,

борьбу и триумф,

путь и освящение;

 только ее не стесненная ритмом

 гибкость и стройность

 равно годится для выражения

 и свободы, и оков,

и наличной тяжести, и завоеванной легкости

 имманентного мира, воссиявшего

 от обретения смысла.

Слова одни и те же. Но стала видна их симметрия: сбалансированные антитезы идут одна за другой (страдания и избавление, борьба и триумф, наличная тяжесть и завоеванная легкость…), запечатанные двумя синонимичными глаголами (с должной силой передать – годиться для выражения). Семантика и грамматика здесь совершенно не согласуются друг с другом: одна постулирует дисгармонию прозы как историческую неизбежность, другая вставляет ее в рамку неоклассической симметрии. Проза увековечивается в антипрозаическом стиле[136].

Эта страница, как мы увидим, – не последнее слово Лукача о прозе, но она, несомненно, проливает свет, по контрасту, на стиль «Робинзона Крузо». Последовательность, состоящая из герундия, глагола прошедшего времени и придаточного цели воплощает особую идею темпоральности – «анизотропическую», то есть меняющуюся в зависимости от того, какое направление избрать – которая исключает симметрию и тем самым исключает стабильность (и тип красоты), который из нее вытекает. Если читать страницу слева