поэтов (при публикации в 1984 году строки с именами Гиппиус, Гумилева, Ходасевича были из нее выброшены). Самый ненадежный столбец в ней — показатели опорных звуков: что считать и что не считать опорными звуками, разные исследователи представляют себе по-разному, поэтому получаемые ими данные могут не совпадать с нашими. По крайней мере внутри этой таблицы даже эти показатели для разных поэтов сопоставимы. Неудобным мне теперь кажется и принятый здесь учет (П) и (М) в неточных рифмах: разнозвучие «лапа — лампа» я теперь предпочел бы отмечать не как (П), а как (М) (см. очерк «Рифма Бродского» в «Избранных статьях» 1995 года)[360]. Но делать полный пересчет всего огромного материала сейчас не было никакой возможности.

Некрасов в истории русской рифмы[361]

1

Место Некрасова в истории русской метрики общепризнанно: он — канонизатор трехсложных размеров, т. е. дактиля, амфибрахия, анапеста. Место Некрасова в истории русской рифмы тоже общепризнанно: он — канонизатор дактилической рифмы, до него она употреблялась в русских стихах лишь редко, после него стала обычна и привычна.

Однако если мы зададим вопрос, что сделал Некрасов не для новой, дактилической рифмы, а для традиционной, задолго до него установившейся мужской и женской рифмы, проявилось ли его новаторство и здесь или здесь он ограничивался соблюдением устоявшихся норм, — то этот вопрос останется без ответа. История русской рифмы изучена гораздо хуже, чем история метра и ритма русского стиха. Там мы имеем точные цифры, показывающие, когда и насколько сильнее или слабее звучала та или иная ударная позиция в стихе. Здесь мы имеем только общую картину эволюции русской рифмы от «точности» к «приблизительности» и далее к «неточности», без каких-либо установленных количественных порогов. Эта общая картина впервые прояснена классической работой В. М. Жирмунского[362], вдвинута в более широкие рамки недавней книгой Д. Самойлова[363], но ни тот, ни другой автор не пользовались подсчетами систематически. Распространение точных методов исследования с области метрики и ритмики (где они уже привычны) на область рифмы — одна из самых насущных задач русского стиховедения.

2

Один из самых простых и естественных вопросов, возникающих при таком подходе, — это вопрос о богатстве рифмического репертуара русской поэзии: сколько рифм вообще было в практическом употреблении у поэтов? расширялся ли их запас с течением времени или нет? и если расширялся, то за счет чего, и каковы были последовательные этапы этого расширения? и какое место в ходе этого процесса занимал Некрасов?

Основой для ответа на такой вопрос должны являться словари рифм русских поэтов. Пока их нет, единственной возможностью предварительного подхода к материалу остается выборочное обследование. Мы пользовались выборками из 1000 пар мужских и 1000 пар женских рифм из каждого поэта (тройные, четверные и т. д. рифмы из подсчета исключались): такая порция охватывает, например, все торжественные оды Ломоносова, семь глав «Евгения Онегина» и т. п.

Два основных показателя рифмического репертуара стиха — это 1) богатство рифм и 2) разнообразие рифм. Богатство рифм — это количество рифмических гнезд словаря: показатель богатства говорит, что поэт пользуется, скажем, рифмами на — аба, — аво, — авый… — ага, — ада… — ена, — ено, — ены, — еный… и т. д., всего столькими-то гнездами. Разнообразие рифм — это количество различных слов, используемых в каждом рифмическом гнезде: если два поэта одинаково пользуются, скажем, рифмами на — ава, но у одного из них все они образованы словами слава — держава, а у другого — разными словами, слава — нрава, слава — здрава, держава — кровава и т. п., то разнообразие рифм у второго будет больше, хотя бы богатство рифм у них и было одинаковым.

В этой заметке мы пока полностью оставляем в стороне проблему словаря, проблему разнообразия рифм и рассматриваем только проблему созвучия, проблему богатства рифм: сравнению подвергалось лишь число рифмических гнезд.

3

Выделение рифмических гнезд в нашем материале сопряжено с некоторыми трудностями. Рифмическое гнездо — это совокупность слов, которые у данного поэта все могут рифмовать между собой. Но дозволенные возможности рифмовки исторически изменчивы: для Ломоносова, например, рифма градом — стадом и рифма прохладам — отрадам принадлежат к разным гнездам (рифма стадом — прохладам невозможна), для Фета — к одному гнезду (рифма стадом — прохладам вполне возможна). Сделать соизмеримыми показатели рифмического богатства поэтов разных эпох можно лишь с помощью некоторой условной унификации.

Принятая система унификации была такова:

а) в отношении гласных звуков различались рифмы закрытые (на согласный) и открытые (на гласный). В закрытых рифмах все безударные гласные считались рифмующими между собой: рифмы на — еном, — енам и — еным объединялись в одном рифмическом гнезде «-енЪм». Единственное исключение делалось для гласного у: рифмы на — ает и — ают учитывались как разные гнезда. В открытых рифмах, наоборот, рифмующими между собой считались лишь тождественные безударные гласные: рифмы на — ено, — ена и — ены считались тремя разными рифмическими гнездами, если же у поэта встречалась рифма типа плена — блаженно, то к ним прибавлялось еще четвертое рифмическое гнездо, на — енЪ;

б) в отношении согласных звуков рифмующим считалось только плотное тождество всех согласных. Исключений было сделано три: для удвоенных согласных (-еном = — енном), для непроизносимых согласны (-езна = — ездна) и для узуально-рифмующего сочетания — лвн— (-олвны = — олны). Рифмы на — т(ь)ся и — ца в нашем материале нигде не смешивались и поэтому учитывались как два разных гнезда. Рифмы на — ены и — еный учитывались как два разных рифмических гнезда; если же у поэта встречались рифмы типа пленный — блаженны, то к ним добавлялось еще третье рифмическое гнездо, на (-й).

Знаки, допускающие двоякое произношение, читались так, как это больше соответствовало точности рифмы: рифма мог — срок учитывалась как — ок, мог — вздох как — ох, мог — ног как отдельное гнездо на — ог. У Симеона Полоцкого ять в рифме с и произносилась нами как и, в рифме с ять и е как е.

Эта система унификации, условность которой совершенно очевидна, была принята лишь для первого подступа к материалу и изложена здесь не для рекомендации, а для того, чтобы сделать для желающих возможной проверку наших результатов.

4

Материал для обследования был взят из следующих поэтов: 1) Симеон Полоцкий, «Избранные сочинения». Л., 1953, первая тысяча двустиший; 2) А. Кантемир, сатиры 1–6; 3) М. В. Ломоносов, оды торжественные, 1739–1764; 4) А. С. Пушкин, лирика 1824–1836 (кроме мелких и незавершенных стихотворений); 5) Н. А. Некрасов, сатиры «О погоде», «Газетная», «Балет», «Недавнее время», «Современники»; 6) А. А. Фет, первая тысяча мужских и