Надо думать, что рисунок животного, изображение охоты на него много говорили уму и сердцу первобытного человека. Разрисованные человеческой рукой, уныло-мрачные, пустынные стены пещеры теперь были овеяны жизнью, напоминали о живом, человеческом. Глядя на них, человек вспоминал всё случившееся с ним на охоте, снова испытывал пережитые им чувства, проникался сознанием, что мысли и эмоции, владеющие им, владеют также и другими людьми, а это укрепляло в нём чувство общности, солидарности с ними, вселяло бодрость, надежду вместо того чувства одиночества и заброшенности, которое когда-то внушали ему мёртвые немые скалы, лишённые следов какой бы то ни было человеческой деятельности.

Человек, который с первых дней своего появления на свет видел перед собой наскальные изображения, сделанные другими людьми, на всю жизнь запечатлевший в своём сознании эти образы, в чём-то сильно отличался от тех людей, которые никогда подобных изображений не видели, которые родились и выросли, то есть получили своё воспитание, в пещерах, мало чем отличавшихся от обычных звериных логовищ.

В те далёкие времена весь интерес человека сосредоточивался на животных, от которых зависело всё его благополучие. Ведь они давали ему не только пищу, но и тёплые шкуры для одежды, и кости для орудий, и жир для освещения тёмных пещер и пр. Человек думал, мечтал об этих животных, относился к ним с чувством любви, как к источнику своего существования, тем более что они не представляли для него той опасности, какую представляли, например, хищные звери. В силу этих причин первобытный человек изображал именно этих, полезных для него животных. Если в сценах охоты ему случалось изображать людей, то рисовал он их с меньшим умением, то есть значительно хуже, более условно, чем животных. Таким образом, человек уже в самом начале своей творческой деятельности изображал то, что было для него наиболее существенно, наиболее интересно.

Впоследствии, когда общество развилось, превратилось в огромные, не связанные кровным родством коллективы, когда человек стал жить в больших городах и потерял непосредственную связь с источниками своего материального благополучия, когда в силу всё разраставшегося разделения труда жизнь отдельного человека стала находиться в огромной зависимости от других людей, тогда для человека стало более важно, более существенно знать людей, знать человеческое общество и своё положение в нём. Интерес художника переместился с животных на человека, на человеческие, общественные, социальные отношения, на вопросы морали, которые в те времена решались часто в рамках религиозной живописи. Вместе с тем рост культуры, рост знаний, формирование подлинного научного мировоззрения способствовали освобождению человека от пут религии, расширению его кругозора и интересов, что, в свою очередь, содействовало расширению тематики художника. Теперь художника интересовал не только человек как таковой, но природа в целом, весь мир, который был его домом, его колыбелью, источником всей его жизни.

В связи с разделением труда, с ростом специализации, специализировался и труд художника. Занимаясь всю жизнь только искусством, художники добивались всё большей точности и тонкости изображения. Для них уже мало было одного сходства лица на портрете, естественности и живости фигур на картине – они добивались передачи характеров, тонких эмоций, едва уловимых внутренних переживаний. Появилось невиданное до того разделение труда между самими художниками: появились портретисты, жанристы, баталисты, пейзажисты, маринисты и пр. Задачей пейзажиста стало – не просто нарисовать пейзаж, то есть изобразить травы, цветы, деревья, облака, реки, но изобразить даже невидимый воздух, передать его движение, сухость, влажность, температуру и чуть ли не давление, нарисовать не просто снег, но снег морозный, скрипучий или тёплый, талый, влажный; передать не просто природу, а состояние природы, отыскать в ней, выделить, подчеркнуть главное (типичное, основное), воздействующее на человеческие чувства, и обратить на это внимание зрителя. Искусство художника доходит до такой тонкости, совершенства и красоты формы, что некоторым исследователям и даже самим художникам начинает казаться, что всё дело художника заключается именно в красоте, в форме, а не в содержании их произведений, не в соответствии произведения жизни.

То же можно сказать и о музыке, танце и о других видах искусства. Современная музыка так безмерно усовершенствовалась, развилась и углубилась по сравнению с теми первобытными стонами, возгласами, посредством которых доисторические люди сообщали друг другу о своих чувствах и из которых она постепенно развилась, что теперь, на первый взгляд, кажется, будто музыка абсолютно лишена содержания, будто её содержанием является чистая красота звуков, чистая форма, в то время как её содержанием по-прежнему является область человеческих чувств и переживаний, но, безусловно, безмерно углубившихся и утончившихся по сравнению с первобытными чувствами.

Такое смещение понятий привело к тому, что некоторые теоретики стали считать, что задачей искусства вообще является создание красоты, то есть прекрасного или изящного. Под прекрасным в этом случае понимается то, к чему мы питаем бескорыстный интерес, что не приносит никакой видимой пользы, нечто такое, чего не съешь, не сошьёшь себе шубы, не положишь в карман, нечто действующее лишь на наше зрение или слух, заключающееся в соразмерности, гармонии, благозвучии, годное лишь для бескорыстного наслаждения.

Поскольку искусство, по мнению таких теоретиков, изображает лишь чистую красоту, то в нём и не должно заключаться никакой практической пользы, то есть оно не должно иметь никакого познавательного, поучительного или идейного смысла. Если произведение станет будить какие-нибудь мысли, внушать какие-то чувства, подсказывать какие-то выводы, толкать на какую-то практическую деятельность, то это-де будет уже политика или наука, то есть нечто выходящее за рамки искусства. Таким образом, полезность искусства, то есть наличие в нём мысли, чувства, идеи, какой бы то ни было направленности, якобы лишают его художественной силы, убивают искусство. Возникает теория «искусства для искусства», утверждающая, что искусство существует ради самого искусства, ради изображения прекрасного, красоты. Согласно этой теории, цель искусства – само искусство, наслаждение, получаемое от созерцания красоты.

«Я хочу искусства уравновешенного, чистого искусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнурённый человек перед моей живописью вкусил покой и отдых, – пишет французский художник Анри Матисс. – Моя мечта – искусство гармоничное, чистое и спокойное, без всякой проблематики, без всякого волнующего сюжета, искусство, которое приносит работнику умственного труда – как деловому человеку, так, например, и писателю – духовное успокоение, умиротворение души, означает для него отдых от дневных забот и трудов».

В другом месте Матисс говорит о своём искусстве как о «чём-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости».

Таким образом, по мнению Матисса, художественное произведение не должно внушать каких-либо мыслей, эмоций, переживаний, так как всё это может смущать и беспокоить и без того обеспокоенного делового