«Приезжай в Австралию! – просил он. – Ты поставишь «Дон Кихота», а я стану твоей приглашенной звездой».

Хайнц вспоминает: «Я еще подумал: это слишком много для меня. Я танцовщик. В Восточной Германии я прослушал педагогический курс, но никогда еще не ставил балета. Он был очень настойчив. Он в самом деле верил в мое творчество и все повторял: «Хайнц, ты должен это сделать. Для тебя это будет очень полезно. И я тоже буду рядом!» Но я никогда не задумывался о больших возможностях: мне было всего двадцать пять… да и жена не захотела бы ехать в Австралию – я думал лишь о том, чтобы быть счастливым».

В тот день в Ла-Тюрби был и Эрик, который отнесся к Хайнцу сдержанно, но вовсе не враждебно. Проведя последние три месяца в Риме, где он танцевал, преподавал и ставил новые произведения, он приехал на юг Франции в состоянии, близком к краху. Он проводил шесть недель в Каннах с другом-танцовщиком, но через несколько дней стресс дал себя знать, и он тяжело заболел – у него время от времени возникали проблемы с желудком. Не успел он выздороветь, как приехал Рудольф. Понимая, что у него не хватит никаких эмоций, Эрик отказался остановиться у него в Ла-Тюрби. Расстроенный из-за того, что Эрик не соглашался приехать к нему домой даже на ужин, Рудольф как-то вечером неожиданно нагрянул в каннскую квартиру Арлетт Кастанье, близкой приятельницы Эрика. Они начали пить, и Эрик, который договорился поужинать с директором труппы «Харкнесс балет», вскоре вышел, оставив Рудольфа с Арлетт. «Делай все что хочешь с этим пьяным мужиком, – сказал он ей, – только не пускай его за руль». Придя в одурманенное любовное настроение, Рудольф бросился на Арлетт и попытался ее поцеловать. «Чудесная девушка с чудесным сердцем», она поняла, что ему «нужно утешение», и мягко уступала ему, усиленно подливая ему кофе, пока он не протрезвел настолько, чтобы ехать домой. На следующий день ей доставили огромный букет роз, и Эрик поехал в Ла-Тюрби. На обрывке любительского фильма, снятого Арлетт в их саду, запечатлен Рудольф в состоянии безудержной эйфории, когда он, на глазах у Эрика, который сидит с видом любящей покорности, изображает Айседору Дункан, вернее, русифицированную версию ее танца.

Прекрасное настроение у Рудольфа продолжалось недолго. Он просил Хайнца выступить в роли Хилариона с его Альбертом, так как они с Марго должны были танцевать на фестивале «Жизель». «Я говорил ему, что не могу, что в недостаточно хорошей форме.

Но любой отказ его только злил». Рудольф продолжал злиться. Несколько французских друзей, балетных танцовщиков, которые находились в Монте-Карло, были потрясены тем, как на репетициях Рудольф грубил Марго. «Он был совершенно невозможен!» (Розелла Хайтауэр); «Он называл ее «старой коровой» при детях» (Гилен Тесмар); «Il était odieux (он был отвратителен)!» (Иветт Шовире). Вместо того чтобы, как обычно, не обращать на его выходки внимания, Марго пришла в отчаяние и тихо плакала в ожидании своего выхода. «Но потом она вытерла глаза и вышла на сцену», – вспоминает Пьер Лакотт, который стоял рядом с ней за кулисами.

На самом деле в поведении Рудольфа не было ничего нового. Изменилось положение Марго. Поскольку ее семейная жизнь обернулась настоящим адом, ей очень нужно было время от времени бежать из своего мира на сцену. К сожалению, она вступала в самую мрачную фазу своей карьеры, начался период, когда «Королевская опера» начала систематически сокращать ее ангажемент. Руководство стремилось поощрять и продвигать молодых балерин, но поклонники Марго, особенно Кит Мани, который стремился ее защитить, рассматривали такое положение как «очень вредное для нее».

«То были ужасные дни, потому что все было таким всецело, полностью, позорно низкопробным. А в результате Рудольф пришел в замешательство и испугался, не понимая, как сохранить свое положение в труппе. Он довольно явно дистанцировался от Марго, например, убегал, как только заканчивались вызовы на бис. Никаких обычных «Не хочешь поесть?» Он выходил из театра и исчезал. Не сомневаюсь, его отношение ранило Марго, хотя она понимала его политическую подоплеку».

По словам Джона Тули, Рудольф начал намекать, что не хочет ограничиваться только одной партнершей – Марго. Ее необычайная способность к возрождению, которую ранее пробудил в ней он сам, постепенно угасала, и ей было все труднее поспевать за ним. По мнению Марики Безобразовой, в основном его агрессия по отношению к ней в Монте-Карло была «большим впрыском энергии». Она стала неопрятной и все больше полагалась на его поддержку, в то время как он все больше и больше ожидал, что его партнерша будет автономной. Если ему казалось, что партнерша слишком полагается на его выносливость и тем самым ослабляет его перед его собственными вариациями, он мстил (как сделал на декабрьском спектакле в Вене, когда едва не швырнул на пол Улли Вурер «не раз и не два, а в трех отдельных случаях»).

Карла Фраччи, балерина, которую он вначале счел «ленивой», говорит, что быть партнершей Рудольфа значило обладать совершенно другой дисциплиной. «Нужно было учиться стоять на собственных ногах, найти в себе силу, чтобы помогать ему, делать такую подготовку, в какой нуждался он». Они вместе выступали во время краткого пребывания Эрика на посту директора балетной труппы Римской оперы, но Фраччи, дива итальянского балета, не собиралась сносить такие оскорбления, какие терпела Марго. «Она прощала его, потому что он был молод, но мне хватало смелости говорить: «Хватит! Марго тебя избаловала!»

Хотя в тот период они с Эриком укрепляли то, что позже станет их знаменитым партнерством, Рудольфу тоже очень хотелось наладить отношения с Фраччи. Она была не только прекрасной танцовщицей, обладавшей безмятежной красотой Мадонны XIV в. в сочетании с блеском кинозвезды; она также была женой директора Джузеппе, или Беппе, Менегарри, влиятельной силы в итальянском искусстве. С точки зрения Фраччи, хотя она боготворила Эрика – ее «друга, партнера и учителя», – она понимала, что работа с Рудольфом существенно расширит ее возможности как артистки: с первым она чувствовала себя уверенно и безопасно – «Он представлял меня», – зато второй развивал ее технику. Виттория Оттоленги, выдающаяся итальянская балетная критикесса и историк балета, считала ее выступления в марте 1966 г. в Риме (Рудольф был ее партнером в «Сильфиде»[95], а Эрик – в собственной сцене на балконе из «Ромео и Джульетты») «самыми красивыми и волшебными». Вполне понятно, что тот короткий период стал огромным театральным событием; поклонники ночевали на улице в ожидании билетов, а в зрительном зале можно было увидеть таких знаменитостей, как Элизабет Тейлор и Ричард Бартон. В то время, говорит Менегатти, существовало большое соперничество между Римской оперой и Ла Скала: «Один театр неожиданно набрасывался на репутацию другого». Супруги воспользовались этой ситуацией, когда руководство Ла Скала прибыло в Рим, чтобы посмотреть представление. «Мы нажимаем, мы очень хотим, чтобы Рудольф поставил балет в Милане».