Приглашение не могло прийти в лучшее время. Директором Государственной оперы в Вене стал Вацлав Орликовский, с которым Рудольф столкнулся во время съемок «Призрака розы» в 1961 г. После «Дон Кихота», заказанного Рудольфу Аурелом Миллошем, Орликовский больше не собирался иметь с Нуреевым дела. Рудольф сам задумал поставить «Спящую красавицу» в Ла Скала; этот балет помог и Баланчину, и Аштону как хореографам, и он считал, что «Спящая красавица» станет такой же ступенькой для него. «Когда знаешь эти балеты, ты знаешь, что есть что в хореографии. Только до определенной точки можно сделать что-то свое. Петипа учит. Это так. То – эдак. Он – основа всех балетов». Опыт постановки и провала оригинального, собственного произведения закалил его дерзкое отношение к классикам: «Мой долг быть правдивым к Петипа». Для постановки в Ла Скала он не планировал никаких радикальных отходов или даже купюр. «Спящая красавица», по его словам, это «Парсифаль» в мире балета… очень длинная и очень роскошная постановка». Он хотел, чтобы его версия сопровождалась таким же успехом, как и великая опера.

Хотя его часто представляют балетом-феерией – поэтому Рудольфу так не нравилась фривольность в духе «Фоли-Бержер» в редакции де Куэваса, – чересчур подробный оригинал в свое время критиковали за излишнюю серьезность. Рудольфу казалось важным, чтобы балет вышел по-настоящему царским: это не только укрепляло действительную связь между ним и Императорским Мариинским театром, но отражалось в пышности и величии самого балета – Александер Бланд называл его «особенным русским блеском мехов и бриллиантов, так чудесно переданным в партитуре». Вполне естественно, дизайнером был выбран Нико Георгиадис, хотя Рудольфу не особенно понравились его декорации для венского «Лебединого озера». «Впервые я ставил нечто классическое, и мне казалось, что все слишком сжато». Тем не менее навевающие задумчивость, мрачные декорации стали шагом в сторону «Ромео и Джульетты» Макмиллана 1965 г. – пиром для глаз с именно такими архитектурной роскошью, богатыми текстурами и византийскими цветами, которые имел в виду Рудольф для своей «Красавицы». Он описывал Георгиадису более раннюю постановку Театра имени Кирова, которую он помнил, и они согласились на имперский русский подход. Дизайнер заметил, как «внезапно из Рудольфа вылезли внутренние, присущие ему русское барокко/ русский экспрессионизм».

Рудольф постоянно что-то предлагал: так, вспомнив виденный им черно-белый фильм «Петр Первый», он предложил начать балет с ужина в замке барона, чтобы цветами пролога были серый, серебряный и черный. Кроме того, он предложил сделать постановку необычной с точки зрения архитектуры, чтобы длинный стол стоял по диагонали сцены, а большая центральная лестница передавала монументальность сооружений за пределами авансцены – «огромный парк, огромная империя».

Конечно, танцорам было трудно выступать на таком пышном фоне, но и это было намеренным. Если «Спящая красавица» Рудольфа поражала своим богатством, танцовщики должны были демонстрировать английскую сдержанность, присущую Марго. За два месяца до того, пародируя подчеркнуто низкий, «разлапистый» арабеск балерины в Монте-Карло, он описывал его танцорам как нечто исполненное несравненной целостности, и пользовался им, чтобы продемонстрировать тот умеренный, сдержанный классицизм, который он хотел увидеть. «Он очень много в нас вкладывал, – сказала Фраччи, – но, должна признаться, он был очень требовательным, очень жестким. Однажды он дал девушке пощечину, и был большой скандал». Для Карлы ему не нужно было будить образ танцующей Марго – Марго и так была ее путеводной звездой. Еще студенткой Карла выходила на сцену Ла Скала в роли пажа в «Спящей красавице» с Фонтейн, и с момента первого радостного выхода Авроры она открыла свое истинное призвание. Марго, как говорит Монегатти, была «внутренним стимулом для Карлы» и оставалась ее «кумиром навсегда». Тем не менее ей, чрезвычайно пластичной танцовщице, было трудно сдерживать свой почерк, сводя все к прямым углам и «позам, похожим на фотоснимки», чего требовал Рудольф. Поэтому борьба самолюбий продолжилась[96].

Так как центральное место в «Спящей красавице» отдано Авроре, Рудольф, разумеется, не мог переделать балет так, чтобы он стал витриной для него самого. Однако он превратил второе действие, сцену охоты, в событие, где главным становится Принц, – и не случайно: Дезире, как отметила Арлин Крос, – это фантазийная версия «короля-солнце». Рудольф прочел переведенные на английский язык мемуары Сен-Симона и черпал вдохновение для создания образа из описаний причудливой, роскошной жизни в охотничьем домике Людовика. Рудольф, обладавший теми же магнетизмом, безжалостностью и огромным аппетитом к жизни и красоте, создал поистине реинкарнацию Людовика XIV, который всегда находился в центре внимания.

Придворные танцы в этом действии, как отметил один критик, «служат просто передышками для нашего героя». Несмотря на заверения Рудольфа в том, что он сохранит верность Петипа, он вовсе не собирался ставить классику XIX в., не расширив партию Принца. По примеру Константина Сергеева он добавил дополнительное соло, затем пошел еще дальше, присвоив себе музыкальный антракт Чайковского[97]. Таким образом, когда по традиции первая скрипка встает и исполняет свой пассаж, он исполнял пятиминутный танец, который, по словам Александра Бланда, был, «конечно, больше Нуреевым, чем Петипа по стилю». Насытив танец своими любимыми элементами, взятыми у Бурнонвиля, он изворачивается и поворачивается вокруг своей оси, изображая одновременно нерешительность и сосредоточенность на самом себе. Впрочем, танец показался многим довольно неуклюжей импровизацией. Карла Фраччи вспоминает, как Рудольф поспешно ставил его после одной их репетиции. Тогда как раз приехал Эрик, и Рудольф несколько раз интересовался его мнением, «но не думаю, что Эрик много говорил». (Молчание Эрика было явно осуждающим.) Поскольку принц Дезире продолжил «печальную династию, к которой принадлежат принцы Зигфрид, Альберт и Гамлет», эмоциональных монологов Рудольфа получалось слишком много. И все же Рудольф гордился своей «Спящей красавицей», поставленной для театра Ла Скала; он всегда считал ее самой успешной своей постановкой. Он признавался Найджелу Гослингу, как он был разочарован тем, что никто из «Королевского балета» не взял за труд посмотреть его постановку. На самом деле Джон Тули видел один спектакль в Милане: «Когда мы потом ужинали, Рудольф спросил, не переусердствовал ли он, и я сказал: абсолютно переусердствовал».

В ноябре 1966 г., узнав, что в Театре на Елисейских Полях будет выступать «Кубинский национальный балет», Рудольф помчался в Париж, надеясь, что с труппой приедет Мения Мартинес.