залом, он промолвил, что «никогда не видел более прекрасной двери, ни старинной, ни нынешней»[1016].

Это воистину одно из самых прекрасных архитектурных творений Микеланджело; треугольный фронтон над нею с обеих сторон выступает над колоннами, словно пара острых локтей, тщащихся вырваться из толщи стены. Судя по его реакции, Климент жаждал новаторства, а не добросовестного воспроизведения античных образцов. Обсуждая с Микеланджело потолок Библиотеки Лауренциана, он просил удивить его «qualche fantasia nuova», «какой-нибудь новой фантазией»[1017]. Кроме того, он ценил оригинальность Микеланджело, неповторимость его творческих идей, и даже восхищался ими. Снова и снова он давал Микеланджело указания сделать что-нибудь «a vostro modo», «в вашем вкусе»[1018].

Из Флоренции в Рим непрерывным потоком шли рисунки, на одну только первую половину 1524 года пришлось пятнадцать стопок, и, получив эскизы, папа внимательно их рассматривал[1019]. Со своей стороны, художник учитывал предложения папы, зачастую весьма проницательные и остроумные; когда Микеланджело предложил сделать для освещения библиотеки окна в крыше, что было по тем временам абсолютно новаторским замыслом, Климент ответил, что поручит по крайней мере двум монахам смахивать с них пыль, освободив от всех прочих обязанностей.

Лестница Библиотеки Лауренциана. Ок. 1526–1534

Папа уделял огромное внимание письмам Микеланджело. Себастьяно полагал, что одно из них Климент перечитывал так часто, что выучил наизусть[1020]. Когда Фаттуччи показал ему письмо, присланное вместе с эскизом прекрасной двери библиотеки в 1526 году, Климент прочитал его про себя «по крайней мере пять или шесть раз», а затем вслух своим приближенным, говоря, что написанное Микеланджело столь глубоко и умно, что, «пожалуй, в Риме не найдется человека, способного сочинить такое»[1021].

Спроектировав вестибюль библиотеки, Микеланджело разработал свою собственную концепцию архитектуры как драмы, основанной на конфликте и напряжении. Внутреннее убранство библиотеки словно являет собою здание, вывернутое наизнанку. Могучие колонны и ложные окна, которые естественно было бы ожидать на фасаде, вместо этого украшают стены внутреннего помещения. А сами колонны не отстоят от стен, как это принято, их точно вталкивает внутрь какая-то неведомая сила. Подобно гигантским статуям, они занимают слишком узкие для них ниши. Повсюду ощущается напряжение и борьба: лестница выплывает в пространство, заполняя его целиком и словно напирая на стены. Это архитектура, наделенная мускулами героя.

День. Капелла Медичи. 1524–1534

Она действительно весьма напоминает анатомию «Дня», одной из мраморных фигур, которую Микеланджело выполнил для гробниц Медичи. По выражению Кеннета Кларка, это «величайший образец мускульной архитектуры», созданный Микеланджело[1022]. Статуя «День» представляет собой обнаженного мужчину, но на сей раз зрелого, достигшего средних лет, бородатого, схожего с незавершенными «Рабами». Его спина и плечи напряжены, так что на них проступают мощные мышцы, отчетливо выделяются жилы на руках; однако у созерцателя возникает впечатление, что он борется с самим собой. Одну руку он заложил за спину, другую согнул на груди, он закинул ногу на ногу, и вся его поза исполнена сдерживаемой энергии, однако энергия эта не находит выхода. «День» становится эмблемой крушения надежд и разочарования.

В пандан к напоминающему Геркулеса «Дню» Микеланджело создал «Ночь», одно из самых знаменитых и самых странных своих творений. Она тоже изогнулась, словно вступив в борьбу с самой собой, заложив одну руку за спину и опершись лбом на другую. Однако современного зрителя прежде всего поражает, сколь мало она вообще походит на женщину: ее груди – прилепленные поверх грудной клетки отростки, слишком далеко расставленные, а лядвеи явно принадлежат атлетически сложенному мужчине.

Чувства, которые вызывало у Микеланджело женское тело, вероятно, наиболее полно выражает бурлескная любовная поэма, написанная им примерно в период работы над «Ночью». «Твое лицо что маков цвет, / Круглее тыквы огородной. / Румян лоснится жирный след, / Блестит зубов оскал голодный, / Арбузы, рвущие мешок! / Едва завижу ягодицы / И пару косолапых ног, / Взыграет кровь и распалится…»[1023]

В отличие от остальных трех времен суток, Ночь наделена целым рядом атрибутов, она словно покоится на ложе из множества символов. Кондиви цитирует весьма лапидарное объяснение, которое дал им Микеланджело: «Дабы созерцатели лучше постигли его цели, он изобразил вместе с „Ночью“, коей придал облик прекрасной женщины, сову и несколько иных уместных символов»[1024]. Впрочем, как обычно, он недоговаривает и не открывает всех тайных смыслов. Эта обнаженная фигура словно пребывает в царстве созданной резцом мастера фантазии, чудесной и тревожной, судя по всему, намного более глубокой, чем простое объяснение: «Эта женщина символизирует ночь».

Ее диадему украшает полумесяц. Под ее могучей рукой лежит весело улыбающаяся маска, пустыми глазницами взирающая на зрителя и вызывающая смутное беспокойство. Вместе эти символы создают образ, наводящий на мысли о притворстве, уловках и ухищрениях, сексуальности и сновидениях. Левой ступней она попирает целый сноп цветущего мака, символизирующего сон и забвение. Под аркой лядвеи, словно появившись у нее между ног, виднеется величественная сова, касающаяся хвостовыми перьями самого сокровенного места ее тела. Спустя несколько лет Микеланджело использует ее фигуру для откровенно эротического полотна «Леда и лебедь», на котором принявший облик лебедя Зевс точно так же ласкает хвостовым оперением свою возлюбленную. Любопытная деталь: словом «gufo», «сова», на флорентийском сленге обозначали содомита, хотя если Микеланджело и в самом деле сознательно использовал здесь этот непристойный символ, то едва ли не совершал акт святотатства[1025].

Когда пришло время описывать эту статую, Вазари почти, но, разумеется, не всецело лишился дара речи от восхищения: «А что же я смогу сказать о Ночи, статуе не то что редкостной, но и единственной? Кто и когда, в каком веке видел когда-либо статуи древние или новые, созданные с подобным искусством? Перед нами не только спокойствие спящей, но и печаль и уныние того, кто потерял нечто почитаемое и великое»[1026].

Ночь. Капелла Медичи. 1524–1530

Напротив, на саркофаге Лоренцо, герцога Урбинского, были установлены изваяния Авроры (Утра) и Вечера (Сумерек). Первая, обнаженная богиня несколько более правдоподобная, чем «Ночь», встречает начало нового дня в неутешной скорби. Лицо «Авроры» напоминает маску классической трагедии. Созданный в пандан к ней «Вечер» – немолодой обнаженный мужчина, подобный «Дню», но, в отличие от «Дня», не динамичный и исполненный сдерживаемой энергии, а усталый и утомленный, погруженный в мрачную задумчивость.

К наиболее причудливым и, в шекспировском смысле слова, фантастическим элементам капеллы можно отнести скульптурные изображения герцогов Лоренцо и Джулиано. Они облачены в самые экстравагантные