Поскольку Эрик почти не обращал внимания на свою балерину, Рудольф, который выучил почти всю «Сильфиду», наблюдая за репетициями, взял на себя задачу репетировать с ней. «Я соглашалась не со всем, что он мне говорил. Мне казалось, что танец должен выглядеть легким, непринужденным, и не одобряла того, что у него танец выглядел тяжелой работой. У меня были свои принципы». Сеймур заметила, что Рудольф становится все беспокойнее. С каждым днем делалось яснее, что он сам хочет исполнять этот балет. Поэтому ни Линн, ни другие особенно не удивились, когда, выступив на премьере, Эрик «повредил колено». «Мы все знали, что он «донимает Эрика», – вспоминал один из солистов. – Просил, чтобы он сказался больным и дал Рудольфу шанс». На следующий вечер на сцену вместо Эрика вышел Эрл Краул, солист «Национального балета Канады», а когда Селия Франка и Бетти Олифант при Эрике обсуждали, кто еще в труппе способен заменить его, он перебил их, лукаво заметив: «Как насчет Рудика? Он все знает». Конечно, несмотря на то, что у него оставалось лишь два дня на то, чтобы отрепетировать весь балет – «примерно то же, что выучить «Гамлета» за выходные», – и несмотря на то, что незадолго до того он получил травму, поскользнувшись на льду, Рудольф забинтовал свою «наполовину сломанную ногу» и исполнил партию потрясающе уверенно. Для канадцев его замена стала «ярким и театральным ходом», но Эрик снова был подавлен оглушительным успехом Рудольфа. Эрик смотрел спектакль сбоку «с очень задумчивым видом», а затем, по словам Олифант, он пошел за кулисы, где заметили, что он «таинственным образом исцелился и совсем не хромает, несмотря на якобы травму ноги». С трудом протолкавшись в толпе поклонников, стоявшей у гримерки Рудольфа, он вдруг вышел из себя, угрожал разбить камеру одного из фотографов. Рудольф тем временем пребывал в превосходном настроении. Усталый, но расслабленный, он сидел в халате и хриплым после удаления миндалин голосом, но кротко отвечал репортерам. На вопрос, не подстроена ли травма «в качестве удобной отговорки для друга», он ответил уклончиво: «Сейчас расскажу, как было дело. Мистер Брун с самого начала попросил меня выступить, потому что ставить и танцевать одновременно ужасно тяжело. И он сказал: если бы ты мог приехать и выступить на премьере. И я сказал, что, конечно, приеду. Куплю билет и все остальное, приеду и буду танцевать».

На следующий день колено у Эрика «чудесным образом зажило». В паре с Луис Смит, которая дебютировала в главной роли, он дал лучшее исполнение в своей жизни: его 25 раз вызывали на бис против 19 раз Рудольфа. Эрик показал себя «по-прежнему непревзойденным мастером стиля Бурнонвиля». Сравнивая две трактовки, Ральф Хиклин из The Globe and Mail, хотя и восхищался сдержанностью Эрика, признавал, что Джеймс в более ярком и романтическом исполнении Рудольфа показался ему трогательнее. «Между Нуреевым и Сеймур чувствовалась страсть – не выходящая за рамки внешних приличий, – которой недостает в более холодной интерпретации Бруна… для него характерен сдержанный подход к мелодраматизму «Сильфиды», подход, который позволяет танцу говорить самому за себя».

Танцуя с Сеймур, говорил Рудольф, он ни на миг не забывал, что рядом с ним женщина; достаточно было смотреть, как она движется. Ее близость на сцене действовала на него как афродизиак – или, как он выразился на своем ломаном английском, как будто «небо опускается тебе на колени». И вне сцены она возбуждала его физически – «Он любил мою кожу», – и их взаимное сексуальное притяжение ощутимо в документальном фильме, снятом в то же время. В смешной маленькой шляпке-канотье поверх стрижки в стиле Мэри Куант, она бочком пробирается в переполненную гримерку, прижимается к Рудольфу и целует его в губы так томно, что он не сразу приходит в себя… Она берет бокал из-под виски. Бокал пуст. Рудольф с усмешкой хлопает ее по заду, и, пока она гладит его по голове, оглядывает ее с ног до головы. При ее авангардной одежде, круглом лице и больших, густо накрашенных глазах «Лилюшка» (как он ласково называл ее), наверное, напоминала ему Мению Мартинес, такую же самобытную личность. «Он обожал ее, – говорит Джорджина Паркинсон, – особенно ее независимость. Она была толстой… нонконформисткой… С ней он был по-настоящему нежен». Сеймур вспоминает: «Позже он говорил, что в самом деле пытался заигрывать со мной. Я ничего не понимала, что показывает, насколько наивной я была. И слава богу. Потому что это в самом деле расстроило бы меня. Если его отношения с Марго напоминали те, что сложились у Рудольфа со мной, большего и желать было нельзя. Они поистине священны, чего нельзя сказать о мирской любви».

Рудольфу приятна была, по словам Сеймур, и ее «некоторая русскость». Она училась в Канаде у русских педагогов; вытянутость и гибкость верхней части тела, ее широкие, плавные пор-де-бра и то, как ее руки, ноги и голова плавно двигались вместе, в унисон, напоминали критерии Вагановой. По мнению Кеннета Макмиллана, она отличалась «той же плавностью», что и Галина Уланова, благодаря чему Линн и стала его музой. Плавность Сеймур повлияла на его хореографию с самого начала, но в «Ромео и Джульетте», балете, который он в то время создавал специально для нее, казалось, что все элементы вырастают из ее тела, «как будто она нарисовала их в воздухе».

«Ромео и Джульетта» Прокофьева – балет, который Рудольф жаждал исполнить много лет. Через Виктора Рону он пытался обхаживать первого хореографа балета, Леонида Лавровского, который в ноябре 1963 г. даже согласился поставить свой балет в Ковент-Гардене. Правда, год спустя Лавровский отказался, сославшись на отсутствие времени. Зато Аштон, который ранее создал собственных «Ромео и Джульетту» для датчан, решил поручить постановку нового балета в трех действиях внештатному хореографу. Макмиллан с готовностью откликнулся на трудную задачу. Декорации он поручил Нико Георгиадису, а за образец взял хулиганскую театральную постановку Франко Дзеффирелли, которая в 1960 г. шла на сцене лондонского театра «Олд Вик». В постановке Дзеффирелли играли Джуди Денч и Джон Страйд. «Кеннет был решительно настроен на то, чтобы его балет, полный решительной энергии, изобиловал тем же важнейшим акцентом на юности». Правда, на роль Ромео для Джульетты – Сеймур хореограф выбрал не Рудольфа (чья кошачья пластика, по мнению Макмиллана, делали его идеальным Меркуцио), а «мальчишку-кокни» Кристофера Гейбла.

Такой выбор никого особенно не удивил. Макмиллан не только уже создал мастерскую сцену на балконе для передачи канадского телевидения, где снялись Сеймур и Гейбл. Все знали, что ему лучше всего работается со своими любимыми исполнителями. Благодаря тому, что Линн и Кристофер нравились ему как танцоры и он им доверял, он поощрял их вносить в постановку собственные идеи, а когда балет начал приобретать очертания, они втроем стали неразлучными, «проживая вместе каждый миг балета – «нашего балета». Хотя Линн очень любила Рудольфа, она была признательна за то, что ее партнером стал Гейбл, с которым она чувствовала себя бесстрашной. «Мы были способны исполнять смертельные номера, потому что каждый из нас интуитивно понимал, что собирается делать другой». Ее Джульетта, по версии Макмиллана, должна была стать движущей силой всего спектакля – «современная свободная натура, которая точно знает, чего хочет, и готова рискнуть всем, чтобы получить желаемое». Такая трактовка по умолчанию исключала Ромео, которого Сеймур называет «опасным». От Гейбла, который идеально оттенял ее безудержную энергию, требовалось одно: оставаться самим собой, здоровым, красивым, мягким и уравновешенным. Вместе с по-юношески пухленькой Сеймур Гейбл казался именно таким подростком с Кингс-Роуд, которых позже Дзеффирелли выберет для своего фильма 1968 г. 15-летнюю Оливию Хасси и 16-летнего Леонарда Уайтинга из Палмерс-Грин. Как написали в журнале Vogue, «ни один из танцоров не соответствует балетным клише. Они просто разбивают сердца».