«Ромео» определенно разбил сердца – сердца трех его создателей. Незадолго до премьеры Дэвид Уэбстер позвал их к себе домой, на Уэймаус-стрит, и объявил, что хочет изменить состав участников для премьеры. Напомнив им постановку Лавровского 1956 г., где Джульетту танцевала Уланова, «которую позже сменили другие прекрасные танцовщицы», он объявил, что на премьере в роли Джульетты выйдет прима-балерина труппы в своем знаменитом содружестве с Нуреевым – «указ, против которого были бессильны любые мольбы». От потрясения Макмиллан лишился дара речи. «Он понимал, что ему придется мириться с Фонтейн и Нуреевым, но не на премьере, – сказал Джон Тули, бывший свидетелем той сцены. – В то ужасное утро в доме Уэбстера его как будто поразило молнией. По-моему, они совершили огромную ошибку».

Почему же Аштон, художественный руководитель труппы, не оспорил решения Уэбстера? Возможно, в некоторой степени он боялся чрезмерного возвышения своего младшего соперника, хотя раньше он всегда поддерживал Макмиллана (он сам поощрял его поставить новых «Ромео и Джульетту», хотя вполне мог бы восстановить свою собственную версию). Очевидно, в том случае возобладали практические соображения руководства: Марго нужен был новый балет для американских гастролей, и, как говорил сам Аштон членам правления в сентябре предыдущего года, для этой цели прекрасно подойдет балет «Ромео и Джульетта» Макмиллана. Впрочем, хореограф искренне верил, что постановка станет не просто «подпоркой» для пары Фонтейн – Нуреев. «Ромео и Джульетта» стали для него очень важной вехой, и он надеялся, что в балете блеснут все пять составов. Как он сказал Линн и Кристоферу, «в этом балете успех ждет всех. Никто не потерпит неудачу». Но, как заметила Линн, «Фред утешал нас холодно. Хорошо, что он хоть что-то нам сказал; все остальные продолжали жить так, словно ничего не случилось. По-настоящему нам сочувствовали только Марго и Рудольф. Оба они отнеслись к произошедшему очень хорошо – поистине божественно. Но от них ничего не зависело»[86].

Поскольку хореограф находился на грани срыва, разучивать роль с Марго пришлось самой Линн. Если не считать эмоционального напряжения, процесс шел необычайно трудно. Из-за того, что Марго была свойственна индивидуальная манера исполнения, идеально подходившая к классическому репертуару, когда все «тает, течет и переходит в мощные па», ей трудно было исполнять более современные партии. Что еще важнее, романтизм Марго шел вразрез с новым реализмом Макмиллана, своего рода английской версией итальянского «веризма» Дзеффирелли. Определенные места специально создавались «почти отталкивающими, не красивыми», например, рвота Сеймур после того, как она принимала яд, настолько мощная, что ей приходилось вставать на пуанты; или то, как ее тело превращалось в безвольный, тяжелый труп, который мешком падает вниз, – такое исполнение не вписывается ни в один балетный лексикон. Марго, по словам Линн, «инстинктивно приспосабливалась». Вместо того чтобы осмелиться, застыв, сидеть на краю кровати во время долгого, бурного прокофьевского музыкального пассажа, она изображала внутреннюю борьбу в вихре танца. И умирать она предпочитала не в резкой, небалетной манере. Ее Джульетта, как написал один критик, принадлежит к числу ее «самых утонченных, самых идеальных образов». Но Макмиллану такое исполнение казалось настоящим вредительством.

«Мы старались угодить Кеннету, – объясняет Линн. – Но и Марго, и Рудольф вкладывали в новую постановку старые понятия». Особенно показательной стала сцена на балконе, для которой три создателя вполне сознательно придумали ряд диагональных вращений, создававших иллюзию постоянного движения. Обучая Рудольфа роли, Гейбл с огорчением заметил, как тот нарушает дуэт взрывом «двойных чего-то вокруг сцены». Отчасти, по словам Гейбла, все объяснялось тем, что действие недостаточно сосредотачивалось на Ромео, а Рудольфу хотелось поразить зрителей. С другой стороны, для Рудольфа не было ничего неестественного или старомодного в том, чтобы выражать всплеск возбуждения спонтанным, виртуозным танцем по кругу. Не таким оправданным стал его отказ от всех поддержек, например от «маятника», когда Джульетта свисает у него со спины, – как он считал, поддержки отбирают у него силы для сольной партии. В конце, слишком подавленный, чтобы бороться за сохранение целостности своей концепции, Макмиллан позволил звездам вносить изменения, хотя по-прежнему считал состав Сеймур – Гейбл своим образцом.

Конечно, Ромео в исполнении Рудольфа был кем угодно, но только не «славным, нормальным парнем», каким его задумал хореограф. Соединив в себе поэтичность Гилгуда с необузданной порывистостью Оливье, он электризовал зал с самого первого выхода на сцену. Закутанный в черную накидку, он медленно спускался по лестнице. Рудольф так глубоко погружался в роль, что, хотя он не двигался, казалось, будто его фигура произносит текст. И костюм он тоже сделал важным атрибутом роли; когда он стоял под балконом спиной к зрительному залу, накидка плавно спадала с него на землю – «так, чтобы почти можно было слышать биение его сердца». А штрихом, который по какой-то причине отождествлялся только с Рудольфом, стала его рубашка, которая раздувалась, когда он танцевал для Джульетты, что придавало ему дополнительные ускорение, энергию, силу и восторг.

И у Марго было мало общего со своевольной героиней Макмиллана. Джульетта – Сеймур сама решала свою судьбу, а не ждала, пока события пойдут своим чередом; по характеру она была близка Рудольфу, в то время как Марго была застенчивой и податливой по натуре[87].

В сцене на балконе, в то время как Линн передавала то, что Аластер Маколей называет «волной сексуального влечения», Марго стояла в «лунном свете», романтически поднимая руку к звездам. Но если ее па-де-де с Ромео был застенчивым и благопристойным, ближе к концу между ними возникало более мощное эротическое притяжение, чем даже в их кульминации из «Корсара». Стоя на коленях у ног Марго, Рудольф растопыривает пальцы и приподнимает подол ее платья, чтобы жадно поцеловать его, как будто его возбуждает сама ткань. Трепещущая Марго отталкивает его с инстинктивной скромностью и бежит в угол, но вскоре возвращается – ее сопротивление оказалось тщетным. Когда она уступает, Рудольф приподнимает ее за бедра, и она оказывается под ним; он снова и снова поднимает и опускает ее, и его шифоновая рубашка и ее плотное платье перетекают друг в друга, как жидкости. К концу зрительный зал уже не сомневается в том, что герои вступили в брачные отношения задолго до сцены в спальне.