Понимая, что ему еще предстоит многому научиться в сфере постановки – особенно в области соединения сцен – Рудольф был признателен за возможность пользоваться венским опытом как периодом ученичества, буквально, как выразился Джон Персиваль, «учиться ремеслу». С другой стороны, свободу подхода, неограниченность во времени и финансовую независимость уравновешивала трудность работы с труппой, почти совсем не знакомой с санкт-петербургским стилем. В своей редакции Рудольф собирался отдать дань помощнику и скромной «тени» Петипа Льву Иванову, создателю лирических «белых актов» «Лебединого озера», которые теперь считаются вершиной русской хореографии. В прошлом венская труппа испытывала сильное влияние стиля Мариинского театра – через балетмейстеров, и через таких приглашенных звезд, как Павлова и Уланова, но их влияния оказалось недостаточно, чтобы насытить движения танцовщиков такой пластикой адажио, какую требовал Рудольф.

Были и «другие неприятные вещи». Управляемые профсоюзными законами и защищенные пожизненными контрактами государственных служащих, танцоры, по мнению Рудольфа, были «уродливыми, толстыми и ленивыми», особенно когда требовали, чтобы им предоставляли «перерывы на отдых» посреди репетиций. Кроме того, Рудольф создал прецедент, от которого не отказывался и впоследствии: вопреки иерархии труппы, он распределил на главные роли молодых и многообещающих танцовщиков. Так, его интерес вызвал танцовщик кордебалета Михаэль Биркмейер, к которому он подошел после занятий и спросил, откуда тот родом. «Он сразу понял, что я получил другую подготовку», или, как выразился Рудольф, «не так плохо». Представитель третьего поколения танцовщиков, выходец из династии, которая началась в середине 1800-х гг., 23-летний Михаэль был сыном Тони Биркмейера, в свое время солиста и балетмейстера труппы. Отец послал его учиться в Париж к Виктору Гзовскому. Среди его соучеников можно назвать Виолетт Верди и восходящих звезд Парижской оперы, например, Ноэллу Понтуа. Однако, вернувшись в Вену, Михаэль почувствовал себя изгоем, его «сослали» в задний ряд кордебалета, хотя с точки зрения техники он значительно опережал своих коллег. «Я думаю о том, чтобы уйти из труппы», – признался он Рудольфу, который решительно заявил: «Никуда ты не уйдешь. Ты будешь танцевать в моем «Лебедином». На следующий день Михаэль увидел свое имя в списке па-де-сенк (новшество Нуреева, заменившее па-де-труа, которое по традиции исполняют самые талантливые солисты). Выступая в роли подопытного кролика для исполнения па, придуманных Рудольфом, а также Эриком, который посещал все первые репетиции, Биркмейер впервые начал понимать, что в балете, помимо техники, есть кое-что еще: «Я не сразу схватывал то, что мне показывали, и всегда думал о том, какой элемент идет следующим, приходил в ужас, когда Рудольф кричал на меня. Но они с Эриком научили меня, что никогда нельзя танцевать без истории в голове: вот где начинается искусство»[82].

Первоначально считалось, что постановка станет совместной работой Нуреева и Бруна; Эрик планировал поставить «Лебединое» для «Национального балета Канады». «Лебединое озеро» начинается как синтез двух моделей: версии Бурмейстера 1953 г., которая произвела на Эрика большое впечатление, когда он увидел ее исполнение балетной труппой Театра Станиславского, и элегической постановкой Кранко для «Штутгартского балета», в которой танцевал Рудольф в мае 1964 г. В обеих версиях центральной фигурой был Принц. Кроме того, менялась концовка, опускался хеппи-энд в виде воссоединения возлюбленных. Зигфрид умирал в одиночестве в вихре волн. «Он проиграл, – говорил Рудольф. – Это было трагичным – трагичным в таком виде, какой не могло понять официальное советское искусство». Правда, на самом деле, как указывает Вера Красовская, «банальный оптимизм» санкт-петербургской постановки наверняка возмущал Иванова, который инстинктивно угадывал глубокую меланхолию музыки, особенно в последнем действии. Вдохновляясь «изломанностью музыкальных фраз Чайковского», Иванов обогатил классическую форму психологической глубиной, которая значительно опередила свое время. Именно такую изломанность предстояло вынести на первый план в венском «Лебедином озере», поставленном в родном городе Фрейда.

Рудольфу все романтические балетные герои казались версиями Эрика – «в них уже сидел этот персонаж. Этот задумчивый датский характер», – что немало беспокоило Зигфрида, которого Клайв Барнс назвал бы «маниакально-депрессивным… Гамлетом, который больше не видит никакой альтернативы, а просто мечтает «не быть». Такой Гамлет походил на Бруна больше, чем кто-либо другой. Сам балет, драматизировавший недостижимость идеальной любви, как будто содержит отсылку на их собственную историю. Выражаясь словами Эрика, Белый лебедь – «душа любви, которая дает понять… что они никогда не будут вместе». В письме от 5 марта 1964 г. он делится с Рудольфом: «Правильно смириться с тем, что любовь может существовать в духовном и идеальном виде и может быть счастливой, если мы забываем или пытаемся забыть о наших голоде и жажде». Как он считал, две крайности несовместимы, и роковой ошибкой Зигфрида становится убеждение, что он нашел «и чистую любовь, и сексуальную в одной и той же личности».

Рудольф, по его собственному признанию, «верный и неверный, хороший и плохой», также рассматривал двойственность Зигфрида как свою, поскольку его «экзистенциальной и художественной проблемой», по словам Хорста Кеглера, был «конфликт между душой и телом, между Одеттой и Одиллией – или, если хотите, между Востоком и Западом, между чистотой традиции Кировского театра и более извращенными желаниями западного балетного мира». Такая раздвоенность личности была связана и с сексуальной ориентацией, что во многом отразилось на Рудольфе и Эрике, но в наиболее острой форме – на самом Чайковском.

Намекая на гомосексуальность героя – опередив на десятилетие более выраженную трактовку Джона Ноймайера[83], – Рудольф показывает Принца, который испытывает отвращение к попыткам матери женить его; он раздраженно вальсирует с каждой из шести возможных невест, как будто находится в собственном мире. В первом действии, во время праздничной мазурки, когда все остальные на сцене, кроме него, разбиваются на пары, Принц отходит в сторону, как будто иллюстрируя слова самого Чайковского о его крайнем одиночестве: «Это правда, что моя проклятая педерастия образует непреодолимую пропасть между мной и большинством людей. Она придает моему характеру холодность, боязнь людей… качества, из-за которых я становлюсь все более и более необщительным».

В таком контексте добавленное Рудольфом медленное, задумчивое соло для Зигфрида полностью оправданно. Долгие девелопе, глубокие фондю, руки, в изнеможении согнутые над головой, как у Нижинского, не только свидетельствуют о грусти и одиночестве, но и создают идеальный переход настроения от празднеств при дворе к таинственному миру дев-лебедей у озера. Эрик, который всегда скептически относился к вставкам Рудольфа в постановки «Королевского балета», вскоре изменил свое мнение. «Вдруг он разволновался. Он понял, что все получается и действительно отражает настроение Принца – задумчивое, меланхолическое… и делает его уникальным». Их взаимное влияние было очень глубоким; сами па, которые Рудольф почти без изменений позаимствовал из адажио Пушкина, обогатились изящной сдержанностью, как у Эрика. Однако, по мере того как репетиции продолжались, стало ясно, что Рудольф, по сути, превращает балет в витрину для себя в четырех действиях. Нарыв прорвался. Эрик отказывался мириться с тем, что считал серьезными ошибками в суждении (худшей из них, по его мнению, стало пружинистое виртуозное соло, которое Рудольф подарил самому себе во втором действии, – оно полностью уничтожало лирическое настроение Иванова). Как позже заметит Хорст Кеглер, Рудольфу отчаянно недоставало художественного наставника – «своего рода Дягилева, которому он доверял бы и который способен был сформировать его талант… и устремить к желаемой творческой цели». Такая роль могла бы подойти Эрику, поскольку он был старше и опытнее – «он здесь единственный, кто может говорить мне о том, чего я еще не знаю», – но Эрик отличался вспыльчивостью и принимал все слишком близко к сердцу. Они с Рудольфом постоянно ссорились. В конце концов Эрик не выдержал. «Делай что хочешь, – сказал он Рудольфу. – Я ухожу». В конце того же месяца директору Селии Франке передали, что Эрик предпочитает ставить «Лебединое» в Торонто «в одиночку, без Нуреева»[84]. Незадолго до премьеры, когда в Вену приехала Марго, которую Рудольф хотел видеть в качестве партнерши, она тоже отнюдь не пришла в восторг оттого, что ей придется выступить в классическом балете, который она едва узнала, – не случайно репортаж в Dancing Review озаглавили «Балет под названием «Зигфрид». Даже первый выход Одетты изменился; балерина изображала механического лебедя, который традиционно скользит по водной глади (что оказалось довольно трудно; солистке приходилось изгибаться из неудобного положения, что Роберт Грескавик описал так: «Она как будто барахтается в воде, изгибая торс, руки и ноги, при этом низ живота лежит на чем-то вроде скейтборда»). Что еще важнее, поскольку Одетта трактовалась как абстрактный образ чистоты, «Лебединое озеро» Фонтейн – Нуреева уже не было прежней великой историей любви, когда традиционные движения партнеров воспринимались похожими на объятия. Недоумение вызывало то, что главным объектом ласк Зигфрида становится не она, а Одиллия, Черный лебедь.