есть величина изменчивая даже внутри одного стихотворения, не говоря уже о разных. На этом и сосредоточился Белый после «Символизма». Его всегда соблазняло выражение ритмического облика целого стихотворения одним числом. При старом, статическом подходе этим числом была средняя доля «ритмических строк» (т. е. строк с пропусками ударений) от общего числа строк в стихотворении («Символизм», с. 394); при новом, динамическом подходе этим числом стал средний показатель контрастности всех строк в целом стихотворении или в отдельных его четверостишиях. У этих показателей, в цифрах ли, в графиках ли, был вполне реальный стиховедческий смысл: они говорили, где в произведении стих звучит монотоннее, а где разнообразнее. Но Белому было мало таких констатаций, и он спешил от них к интерпретациям — к наведению прямых связей между ритмом и смыслом (ср. еще в «Символизме», с. 280, 322). Его вело убеждение в непосредственном единстве формы и содержания в интонационном «жесте»; отсюда его полемика с формалистами, относившимися к такому единству скептически. Полемика была резкой: Белый обвинял Жирмунского в плагиате, Жирмунский Белого — в мистицизме[298]; трудно не припомнить опять, как похоже спорили друг с другом в XVIII веке Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков.

Подводя итоги, можно сказать: хотя Белый сделал все, чтобы скомпрометировать результаты своих стиховедческих исканий 1910–1920‐х годов, все же они заслуживают большего внимания и уважения, чем обычно выпадает на их долю. Свою программу-минимум Белый выполнил: ввел в употребление объективный показатель однообразия и разнообразия ритма, лучше которого до сих пор ничего не предложено. Это не так уж мало. Именно в наше время, когда вошли в употребление трудные для восприятия и анализа полиметрические композиции с частой сменой сложных размеров, стали особенно актуальны проблемы восприятия стиха: начав читать или слушать текст, на которой строке мы решаем, что перед нами 4-стопный ямб, или вольный ямб, или дольник, в котором отдельные строки совпадают по звучанию с 4-стопным ямбом? и как ощущается нами стих до этого момента, до фиксации наших дальнейших ритмических ожиданий? Это вопрос не о статике, а о динамике восприятия стиха, не о ретроспективном, при перечтении, исследовательском определении его строя, а о непосредственном, при первочтении, читательском ощущении его звучания. Вероятно, отсюда можно пойти и дальше, к исследованию того, как создается ритм стиха, строка за строкой, на ходу и набирая инерцию, и расшатывая ее. Из «Символизма» Белого выросло все сегодняшнее русское стиховедение, хотя при этом отпали все дорогие ему «ритмические фигуры»; очень может быть, что из «Ритма как диалектики» вырастет стиховедение завтрашнего дня, хотя при этом отпадут все дорогие Белому «ритмические жесты». А из чего выросла сама работа «Ритм как диалектика» — об этом мы и попытались рассказать в нашей статье.

P. S. Белый-стиховед хорошо изучен — его читали и перечитывали все стиховеды XX века, для которых «Символизм» был настольной книгой. (Мало изучено только самое главное — идеологические истоки «Символизма», связи между второй и первой половиной этого толстого тома.) Белый-стихотворец, как ни странно, исследован гораздо меньше: внимание ученых преимущественно сосредоточивается на его прозе. Особенного внимания заслуживают те его аморфные интонационные размеры, которые тянутся от «Золота в лазури» к «Зовам времен». Даже простое сопоставление ранних редакций и поздних переработок этих стихотворений представляет исключительный интерес — не только для анализа стиха, но и для анализа стиля и образного строя. От этих стихов прослеживается преемственность вплоть до таких авангардистских экспериментов, авторы которых вряд ли помнят о Белом.

«Шут» А. Белого и поэтика графической композиции[299]

В известной книге Дж. Янечека («Вид русской литературы: визуальные эксперименты авангарда»[300]) есть интересный разворот: слева воспроизведены страницы «Пепла» со стихотворением «На вольном просторе», справа страницы «Урны» со стихотворением «Врагам». Обе напечатаны Белым со сложным расположением строк, то с отступом, то без отступа, столбцами, то с левой стороны страницы, то с правой. Для Янечека это предварительные упражнения перед тем разгулом типографских разбросов текста по странице, который начнется у Белого в «Королевне и рыцарях». Это так, но можно сказать и больше. Мотивировка сдвигов в этих двух примерах разная. В «Пепле» она содержательная, в «Урне» — формальная.

В «На вольном просторе» три уровня сдвигов: крайний левый — основной, нейтральный; средний — бодрый, жизнеутверждающий; правый — скорбный:

Здравствуй. —

Желанная

Воля —

Свободная,

Воля

Победная,

Даль осиянная, —

Холодная

Бледная.

Ветер проносится, желтые травы колебля, —

Цветики поздние, белые…

Пал на холодную землю (и т. д.).

Точно так же по смыслу в «Пепле» сдвинуты, например, реплики в «Осинке», рефрены в «Памяти», реплики и рефрены в «Горе», вставная картинка в «Вечере».

В стихотворении «Врагам» — два уровня сдвигов: левый — для начал и концов полустрофий, правый — для середин:

В души моей простор —

Упал простор земли.

Вас ток моих темнот,

На вас подъят с земли, —

Проколет

Криком…

Тумана вот клоки —

Ползут; клоки тоски

Несут темнот рои.

И даль кулик с реки —

Проколет

Криком (и т. д.).

Естественно возникает вопрос: когда Белый в 1919 году начинает готовить «Королевну и рыцарей» с ее графическими исхищрениями, то какой из двух своих первоначальных подходов он развивает — содержательный, идущий от «Пепла», или формальный, идущий от «Урны»? И присматриваясь, мы видим: в «Королевне и рыцарях» господствует подход формальный, а содержательный включается лишь в одном стихотворении, главном: в балладе «Шут».

Что, собственно, означали эти нестандартные графические приемы? Белый объясняет это в позднейших предисловиях к «После разлуки» и «Зовам времен»: мелодию, интонацию. Расположением строк и слов он старался подсказать читателю, как эти стихи звучат в его, Андрея Белого, сознании, а может быть, и исполнении. «Песня», «интонация», «мелодия» — эти слова здесь приходится употреблять в буквальном музыкальном смысле: декламационное «выпевание» у Белого было настолько индивидуальным, что привлекало профессиональное внимание. С. П. Бобров свидетельствовал, что у Н. Метнера был экспериментальный романс на стихи Белого, точно воспроизводивший собственные интонации Белого: видимо, это была «Эпитафия» («Золотому блеску верил…»).

В таком случае, что означает разница между сбивчивым тематическим расположением отступов в «Пепле» и единообразным в «Урне»? Только то, что в «Пепле» интонация должна была прихотливо и непредсказуемо следовать за эмоциями слов, как в прозе, а в «Урне» интонация, наоборот, подчиняла себе слова, как в песне с повторяющимся мотивом. Поэзия во многих отношениях представляет собой равнодействующую между прозой