признака стиха русской поэзии, ритм и рифма? Самые частотные междуударные интервалы в русской речи — 2-сложный и 1-сложный; в обычной прозе они вместе составляют около 60 %, в «Христос воскрес» — тоже 60 %, т. е. этот текст ничуть не ритмичнее обычной прозы. Таким образом, стихотворность этого текста определяет не ритм. А рифма? Она, конечно, здесь присутствует, и даже очень густо, три четверти всех слов зарифмовано (это фантастически много), — но она непредсказуема: переплетение рифмических цепей (они отмечены буквами ABBACD…) здесь настолько прихотливо, что следить за ним не под силу человеческому сознанию. Ощущение общей прорифмованности налицо, но никакие закономерности, позволяющие предчувствовать появление такой-то рифмы и эстетически переживать подтверждение или неподтверждение такого предчувствия, здесь неуловимы — а именно они ведь и отличают стих от прозы. Иными словами, рифма здесь имеет только орнаментальную, фоническую функцию и не имеет структурной, стихоорганизующей, расчленяющей. Поэтому мы позволили себе назвать такой текст «рифмованной прозой»: в нем нет заданного членения на соотносимые и соизмеримые отрезки, которое является первым отличием стиха от прозы. Можно возразить: а графическое членение? Оно налицо и явно играет большую роль. Но оно очень дробное, почти каждое слово вынесено в отдельную строчку. А это значит, что специфически стихового, не совпадающего с языковым членения на соизмеримые отрезки здесь нет: как мы не стали бы считать стихами прозу Дорошевича или Шкловского, где каждая фраза печатается с новой строки, так мы не можем считать стихами и эти тексты Белого, где каждое слово печатается с новой строки. Разумеется, между стихом и ритмической или рифмованной прозой можно выявить множество переходных форм, и тексты Белого тут дадут самый благодарный материал, но покамест работа по такому выявлению даже не начата[290].

В «Золоте в лазури», в «Пепле», даже в поэме «Христос воскрес» Белый пользуется этой поэтической формой без каких бы то ни было теоретических осмыслений. Теоретическое осмысление наступает потом: в предисловии к «После разлуки» (1922), озаглавленном «Будем искать мелодии», и в предисловии к «Зовам времен» (1931). Слово «мелодия» пришло сюда из «Символизма» (с. 320), где оно обозначало непрерывную вереницу строк с «отступлениями от метра». Мелодия для Белого — синоним индивидуальной, неповторимой интонации текста. «Мелодия целого <…> есть господство интонационной мимики». «Мелодизм — школа в поэзии, которая хотела бы отстранить излишние крайности и вычуры образов, звуков и ритмов, не координированных вокруг песенной души лирики — мелодии». «То, что окрыляет стих, не есть казенный порядок в строении строк, строф, стоп, ни ставший быстро столь же казенным беспорядок их». «Метр есть порядок стопо-, строко- и строфоведения, устанавливаемый из механики разложения стиха на малые элементы <…>; ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом; <…> поэтому метр — механизм, а ритм — организм стиха; но организация зависит сама от индивидуума организации … в чем же <…>? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия»[291]. И далее — примеры, как один и тот же словесный текст звучит совершенно по-разному от различной интонационной разбивки (характерно, что первый же из этих примеров — проза: гоголевское «Чуден Днепр…»).

Стремление задать читателю ощущение единственной, неповторимой интонации, чтобы он прочитал фразу Гоголя или строфу Белого не любым из нескольких возможных вариантов, а тем единственным, каким внутренне слышал ее автор, становится у позднего Белого всепреобладающим. В поисках средств для этого он доходит до фантастической изощренности: все читавшие помнят, как выглядят его страницы, где слова бегут столбиками, лесенками, зигзагами, сдвигаются то вправо, то влево[292], — горизонтальное положение строки «я пытаюсь порой заменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами, соответствующими мной слышимым акцентам и паузам»[293]. И эти приемы в каждом случае делают свое выразительное дело. Возьмем простейший случай того, как Белый обыгрывает разный «расстав слов» одного и того же текста. В балладе «Шут» из сборника «Королевна и рыцари» первая и последняя главы начинаются одинаково, образуя как бы рамку. Но в первой главе это начало напечатано так:

Есть край, где старый

Замок

В пучину бьющих

Вод

Зубцами серых

Башен

Глядит — который

Год!

Его сжигает

Солнце;

Его дожди

Секут…

Есть в королевна замке

И есть горбатый

Шут!

Докучно

Вырастая

На выступе

Седом, —

Прищелкивает

Звонко

Трескучим

Бубенцом…

А в последней главе так:

Есть край,

Где старый

Замок

В пучину

Бьющих

Вод

Зубцами

Серых

Башен

Глядит —

Который

Год!

Его сжигает

Солнце,

Его дожди

Секут…

Есть

Королевна

В замке

И есть

Горбатый

Шут.

С вершины мшистой

Башни

Гремит в закат

Труба, —

И над мостом

Чугунным

Мелькает тень

Горба…

В первой главе первые две строфы напечатаны так, чтобы в каждом стихе два первых слова стояли вместе, а последнее отдельно, т. е. чтобы строкораздел разрывал как раз самую сильную синтаксическую связь (чаще всего — между определением и определяемым). Это придает звучанию этих строф напряженность и причудливость. Третья строфа напечатана так, чтобы каждое слово занимало отдельную строчку, — от этого она звучит ровнее и спокойнее. В последней главе — наоборот: первые две строфы напечатаны так, что каждое слово занимает отдельную строчку (с двумя лишь перебоями), а третья строфа — так, что два первых слова стоят вместе, а третье отрывается. Поэтому и интонация в них меняется не от напряженности к ровности, а от ровности к напряженности. Любопытно, что размер, которым написано это стихотворение, — один из самых простых в русском стихосложении, 3-стопный ямб; в первой публикации[294] стихотворение было напечатано обычными строчками и воспринималось как легкое и несложное. Но, вводя его в свои книги, Белый, несомненно, хотел, чтобы на фоне простейшего размера легче воспринимались его сложнейшие интонационно-графические узоры (подробнее — ниже, в статье «„Шут“ А. Белого…»).

И все-таки все эти типографические ухищрения остаются у Белого трагически безрезультатны. Во-первых, все равно нет уверенности, что все читатели поймут графический рисунок стиха одинаковым образом: для одного сдвиг вправо покажется сигналом повышения голоса, для другого — сигналом понижения голоса, для третьего — ни повышения, ни понижения, а только, например, отрывистости или убыстрения темпа. Во-вторых, при такой настойчивой