грезы» и двухстолбцовый сонет «Отточенный булат — луч рдяного заката», 1918, явно тоже подходящие под программу «Опытов»).

Культивирование таких строф и твердых форм, за которыми стоит ощутимая культурная традиция, которые подсказывают читателю дополнительный запас содержательных ассоциаций, — черта общая для всей эпохи русского символизма. Так, Вяч. Иванов писал поэму о детстве онегинской строфой, одно из стихотворений — строфой «Коринфской невесты», а С. Соловьев пользовался строфами «Воспоминаний в Царском Селе» и «Эоловой арфы» (см. «Строфическая традиция и эксперимент»[271]). У Брюсова аналогов этому нет: стихотворений с таким конкретным «строфическим адресом» он не писал (разве что можно назвать поэму «Исполненное обещание», прямо стилизованную под «Шильонского узника»). Но сонеты и терцины были для него привычной и органичной формой («Сонеты и терцины» назывался цикл в «Urbi et orbi», терцинами написана и первая эпическая поэма Брюсова, «Аганатис», и последняя, «Страсть и смерть»), он написал два венка сонетов, цикл баллад старофранцузского типа, упражнялся в оригинальных строфах со сложным переплетением рифм, в частности в цепных строфах; все это — ориентация на культурное прошлое, на традицию. Предела эта тенденция достигает в «Опытах». А затем наступает резкий обрыв. Ранний Брюсов в своих исканиях повернут к прошлому, поздний — к будущему, ассоциативная нагрузка традиционных форм его теперь лишь стесняет. В его поздних сборниках, начиная с «В такие дни», нет ни сонетов, ни терцин, почти начисто исчезают оригинальные строфы со сколько-нибудь сложной рифмовкой, почти все стихи написаны обычными четверостишиями с рифмовкой abab или строфами близко производными от нее. Любопытно проследить эволюцию строфических экспериментов Брюсова по проценту традиционных четверостиший в его книгах: чем выше этот процент, тем равнодушнее к строфике Брюсов этих лет, чем ниже этот процент, тем больше он занят строфическими экспериментами. Мы находим: в сборниках со стихами 1892–1905 годов четверостишиями написано в среднем 71 % всех стихотворений, в 1906–1915 годах — 61,5 %, в 1916–1918 годах («Девятая Камена» и «Последние мечты») — минимум, 45 %, в 1919–1921 годах — опять 71,5 %, и наконец, в 1922–1924 годах («Дали» и «Mea») — 93 %! Перед нами — явление компенсации, хорошо знакомое историкам литературной формы: эксперименты в строфике отступают, освобождая место экспериментам в других областях стихосложения — прежде всего ритмике и рифмовке.

Был лишь один подраздел в учении о строфике, где Брюсов имел возможность не повторять общеустановленное, а развивать едва намеченное. Это — «Общий очерк учения о движении стиха», предусмотренный, как сказано, в виде приложения к главе о строфах. По существу, это та самая тема, которой А. Белый посвятил свой «Символизм» — учение о ритмических эффектах, складывающихся в цепочки стихов разного ритма. Брюсов наметил свой подход к этой теме только на предпоследнем этапе своих стиховедческих работ — в рукописях 1918 года (386. 39, 14). Он начинает с группировки отдельных стихов в комплексы (по метрическому или по какому-нибудь другому признаку — неясно) и затем определяет ту или иную последовательность стихов как «ускорение», «замедление», «замедление — ускорение» и «равновесие». Мы легко узнаем здесь те явления, которые потом подробно изучал Г. Шенгели, называя их «заострением», «закруглением» и т. п.[272] Но Брюсов, верный своим правилам начинать с простейшего, успел продемонстрировать рассматриваемые явления только на материале 2-стопного ямба, очень скудного ритмическими вариациями; куда направлялась его мысль далее, мы не знаем.

Наконец, не нужно забывать, что на метрике, эвфонии и строфике курс поэтики Брюсова не обрывался: дальше следовала «композиция», учившая законам не звукового, а смыслового построения стиха (параллелизм, усиление, компликация, «рассказ», «противоположение (антитеса)», «расчленение»; «идея A», «идея B», «идея C», их противоположение и синтез); то, к чему пришел здесь Брюсов, в наиболее общей форме изложено в одной из последних его статей, «Синтетика поэзии» (см. об этом нашу статью «Синтетика поэзии в сонетах Брюсова»[273]). А за «композицией» должна была следовать «мелодика», учение о сочетании образно-стилистических, смысловых и стиховых элементов произведения. Но это уже было делом будущего. Представляя в ВЛХИ подробно разработанные программы спецкурсов по метрике-ритмике и эвфонии, Брюсов добавлял: «Программа по строфике имеет быть представлена дополнительно. Составление программы по композиции и мелодике я на себя не беру» (386. 39, 1, л. 6об.).

Б. Томашевский писал два месяца спустя после смерти Брюсова в докладе «Валерий Брюсов как стиховед»: «Труды Брюсова должны возбуждать совершенно особый интерес и требовать совершенно особого к себе подхода… Они должны рассматриваться не столько как вклад в стиховедение, сколько как материал для „брюсоведения“: …как непосредственное свидетельство такого крупного поэта, как Брюсов, о стиховом творчестве, как документ, вводящий нас в творческую лабораторию поэта и дающий нам возможность осознать и осмыслить то в его творчестве, что без этих свидетельств мы смогли бы узнать (и то не полно) лишь путем косвенного, терпеливого и всегда неуверенного анализа. Изучение теоретических высказываний Брюсова как некоторого рода „исповеди поэта“, изучение их при свете собственного творчества Брюсова — вот задача для науки… Задача науки — найти то творческое единство, то свойственное Брюсову чувство ритма, которое выразилось, с одной стороны, в его практике, в его творчестве, а с другой стороны — в его теоретических работах»[274]. Посильно способствовать решению этой задачи мы и попытались в настоящей статье.

Что же добавляет наш материал к тому, что мы знали и знаем о Брюсове? Говорить о «добавлении», пожалуй, было бы слишком притязательно, будем говорить о «подтверждении». Наш материал подтверждает, что Брюсов был неправ в своем желании считать кульминацией и переломом в своем творчестве 1909 год, год «Всех напевов». Настоящий перелом в его творчестве наступил ровно десять лет спустя, и той книгой, которой он расчелся со своим прошлым, были не величавые «Все напевы», а гораздо более скромные «Опыты». Десятилетний промежуток между этими двумя книгами был затяжным творческим кризисом, после которого Брюсов явился перед читателем полностью преображенным — и в идеях, и в образах, и в стиле, и в синтаксисе, и в ритме, и в рифме. Позднего Брюсова можно любить или не любить, но не признавать за ним резкого и оригинального своеобразия невозможно. Такие преображения встречаются в русской поэзии не впервые: достаточно вспомнить Жуковского. Если бы стихи Жуковского 1800, 1820 и 1840 годов дошли до наших дальних потомков анонимно, они сочли бы их принадлежащими трем разным поэтам. Жуковский в XIX и Брюсов в XX веке играли одинаковую роль побежденных учителей, уступающих лавры победителям-ученикам, а затем в тиши своих творческих лабораторий меняющих свою манеру так, чтобы вновь соперничать со старшими и младшими современниками уже на другом битвенном поле. Жуковский