эта проникнута внутренним пафосом большого художника, кровно заинтересованного в судьбах нового театра, рождающегося в огне революции, и твердо знающего, на каких путях его могут ждать подлинные прочные победы. Он мобилизует весь свой богатый артистический опыт для этой цели. Вслед за этим манифестом, написанным в 1924 году, развертывается поразительная в своей интенсивности работа Станиславского по созданию нового Художественного театра. Эта напряженная работа длится всего три коротких года (1925 – 1928), вплоть до внезапной болезни Станиславского, оборвавшей его кипучую деятельность в 1928 году. Но эти три года сыграли решающую роль не только в судьбе Художественного театра, но и в развитии всего советского театра в целом.

Книга Станиславского предваряет это бурное трехлетие в его жизни. Станиславский определяет в ней свои боевые позиции. Его больше интересует в ней сегодняшний день, а не вчерашний. Отсюда понятно, почему так часто он проходит в книге мимо самых своих больших актерских достижений прошлого. Исключение он делает только для Ростанева из «Села Степанчикова» и для Штокмана в одноименной драме Ибсена. Здесь он раскрывает тайну создания этих ролей, когда прямо говорит, что он отдал им всего себя целиком, в своих лучших, самых дорогих для него человеческих качествах. Эти роли были органически вплетены в самую душевную ткань артиста-художника. «Их так же трудно анализировать, как и свою собственную душу», — писал впоследствии Станиславский{121}. Но во всех других случаях он уклонялся от подобных признаний.

И все же у нас есть возможность разобраться даже в сложных внутренних секретах многих ролей, созданных Станиславским после 1888 года, то есть после организации Общества искусства и литературы. Здесь приходит нам на помощь критика, которая с первых же спектаклей Общества начинает внимательно следить за выступлениями молодого Станиславского. Московские рецензенты не пропускают ни одного сколько-нибудь значительного его выступления, посвящая иногда целые газетные и журнальные монографии отдельным его ролям, как это было с Акостой и с Имшиным в «Самоуправцах».

В мхатовские годы отзывы на роли Станиславского становятся особенно многочисленными. К московским критикам присоединяется петербургская и провинциальная пресса, а затем печать больших городов Западной Европы и Америки. По вниманию критиков к его актерским выступлениям Станиславский занимает первое место среди современных ему русских актеров, не исключая Комиссаржевской и Орленева — этих признанных кумиров тогдашней публики. Такие роли Станиславского, как Акоста, Штокман, Брут, породили обширную полемическую литературу, крайне интересную не только для характеристики самого Станиславского, но и для понимания глубоких сдвигов в общественном сознании, которые совершались в знаменательные годы конца XIX и начала XX века. Таких исчерпывающих в своей ясности документов по общественной психологии того времени, какие оставила в театральной критике дискуссия вокруг этих ролей Станиславского, не знает даже литературная критика тех лет. Особенно богата литература об его Штокмане, который наряду с Астровым является ключевой ролью в обширной галерее его образов. По утверждению одного из журналистов того времени, о Штокмане Станиславского было написано во много раз больше статей, чем о самой пьесе Ибсена во всей мировой печати.

Актеры болезненно относятся к критике. И это понятно. Публичность самого творческого процесса, составляющая непременную особенность актерской профессии, ее основной признак, создает особую остроту во взаимоотношениях артиста с газетным или журнальным листом, на котором появляется рецензия об его игре. Нужно иметь большое мужество, чтобы сегодня вечером выходить на публику в роли, которая утром того же дня подверглась разносу в печати. Актер не может спрятаться от этого «разноса» в свой рабочий кабинет или студию, как это делает литератор, композитор или художник, «отсиживаясь» до следующего своего произведения. Ему надо принять бой в открытую. И это — самое трудное для актера, если только он не самонадеянный циничный ремесленник, а настоящий художник, который в своем постоянном стремлении к совершенству слишком часто бывает подвержен сомнениям в самом себе и особенно в своих созданиях. Станиславский принадлежал к числу таких сомневающихся в себе и легко ранимых художников. У него были болезненные рапы, полученные им от критики, — справедливо или несправедливо, сейчас трудно установить во всех случаях с необходимой достоверностью.

По-видимому, со своим Брутом из шекспировского «Юлия Цезаря» — с этим печальным Брутом, похожим на Гамлета в его русском варианте, как писал один из тогдашних рецензентов, — прав был Станиславский и не правы были те критики, которые считали такую трактовку Станиславского этой роли не соответствующей обычному представлению о так называемом «герое», да еще облаченном в тогу римского претора времен великого Цезаря. К сожалению, эти критики были наиболее авторитетными в театральной прессе того времени: обычно их мнение приобретало характер окончательного приговора. Тем не менее эта точка зрения неизбежно была бы впоследствии пересмотрена самими ее сторонниками — как это случилось раньше со Штокманом, — если бы весь спектакль «Юлий Цезарь» через год не исчез навсегда со мхатовской сцены. С ним вместе исчезла и самая возможность критического пересмотра роли Станиславского в ту пору.

Однако сегодня у историка театра есть все данные для такого пересмотра. К счастью, Брут Станиславского встретил при своем появлении на сцене не только ярых противников, но и преданных защитников. Спор о Бруте был острым и горячим. А там, где есть спор, исследователю всегда перепадает наиболее яркий и значительный материал. Литература по этой роли Станиславского лишь немногим уступает «штокмановской» в размерах, а в принципиальной и описательной части стоит с ней наравне.

Сложнее обстоит дело с некоторыми другими «непризнанными» ролями Станиславского, по которым остались крайне немногочисленные и, за немногим исключением, однопланные рецензии и отзывы.

Нужно помнить, что искусство Станиславского было новаторским не только в режиссуре, как это общеизвестно на сегодня, но и в актерском творчестве, что гораздо менее учитывается историками театра. Оно часто вступало в противоречие со сложившимися представлениями современников не только по той или иной роли, имеющей свои традиции исполнения, а иногда даже по самому типу актерского творчества, который резко меняется начиная со Станиславского, Комиссаржевской, а затем плеяды мхатовских артистов. Создания Станиславского часто опережали время, выходили за границы того уровня художественной подготовленности, на котором стояли в ту пору даже самые высокие специалисты театрального дела.

Нередко Станиславский встречал в своем творчестве непонимание даже внутри кровно ему близкого Художественного театра. Достаточно сказать, что после генеральной репетиции «Доктора Штокмана», в котором Станиславский создал гениальную всемирно признанную роль, — группа мхатовских деятелей, как рассказывает Леонидов, письменно просила его отказаться от этой роли, чтобы избавить от позора самого себя и театр.

Трудно без чувства горечи читать сейчас поздние признания Н. Эфроса — добросовестного и талантливого биографа Станиславского, — в которых он выражает желание вернуть