Но все эти школы в основных творческих принципах противостояли учению Станиславского и его «системе». Последователи этих школ не признавали в качестве источников творчества актера ни мир его человеческих чувств и переживаний, ни материал живой действительности, взятой в ее непосредственных реальных, динамических проявлениях и формах, а не в заранее обработанном, стилизованном виде. Поэтому всякие попытки сблизить с учением Станиславского эти школы, и в частности эксцентрическую школу актерской игры, — совершенно несостоятельны. Мейерхольдовская биомеханика 20‑х годов не имеет ничего общего с «физическими действиями» Станиславского — ни по существу, ни по назначению.

На своем отношении к двум источникам, питавшим творчество Станиславского-актера, испытываются и другие направления, существовавшие и существующие в современном искусстве актера.

Есть такие актеры из учеников Станиславского, которые как будто признают его «систему», но берут от своего учителя только часть его учения, только одну половину его магической формулы о двух источниках, дающих жизнь сценическим творениям артиста-художника.

Одни из них создают сценические образы только на основе жизненных, бытовых наблюдений, оставляя нетронутым свой внутренний мир. В жизни у них есть свои чувства, мысли, страсти, свой духовный опыт. Но все это они оставляют в преддверии сцены, в своей артистической уборной, вместе со своим бытовым платьем, прежде чем сесть за гримировальный столик. Они считают этот материал только их личным достоянием, не имеющим отношения к театральному искусству. Театру они отдают лишь свое умение с большей или меньшей точностью воспроизводить действительность в ее чисто внешних формах и проявлениях.

В этих случаях материал жизненных наблюдений остается «не пережитым» актером, не освоенным изнутри и используется им как внешний бытовой «наряд», за которым скрывается холодное незаинтересованное лицедейство. Чтобы не допустить неизбежных на этом пути повторений, быстро превращающихся в бытовые трафареты, актер должен виртуозно владеть изобразительными мастерством, которое позволило бы ему без устали сшивать все новые и новые бытовые «костюмы» для своих разнообразных ролей, как это делал в свое время Самойлов с его феноменальной техникой театральной трансформации. Но виртуозы самойловского класса насчитываются единицами в истории сцены. А в менее совершенных формах подобное изобразительное лицедейство очень быстро приводит творческую природу актера к омертвению, делает ее бесплодной.

Но были и другие актеры, следовавшие за Станиславским только в той части его творческого опыта и его «системы», которая была обращена к внутреннему миру артиста-художника. Они выключали окружающую их реальную жизнь из сферы своего творческого внимания и превращали свою собственную человеческую природу в единственный источник творчества.

Такие актеры пристально всматриваются, словно в бездонный колодец, в свою душу, ловя ее малейшие движения, едва заметные всплески и отсветы. Их личные чувства и переживания, как будто взятые под гигантскую лупу, вырастают до ненормальных размеров, заслоняют внешний мир и порождают нереальные образы. Их творчество становится произвольным, теряя опору вовне, а вместе с ней и свою объективную ценность. По тютчевскому выражению:

«В душе своей, как в бездне, погружен, И нет извне опоры, ни предела».

Так возникает сложное, проникнутое пессимистическими настроениями искусство экспрессионизма, в котором внешний мир предстает как миражное отражение своего рода «странствий» художника по лабиринтам своей души. В финальной стадии это искусство обычно вырождается в формотворчество или приводит художника к творческой немоте.

Классический пример этому в актерском искусстве дает Первая студия Художественного театра (впоследствии МХАТ Второй), в свое время созданная Станиславским совместно с Сулержицким специально для занятий по «системе». По замыслу Станиславского Студия должна была стать своего рода лабораторией для проверки главных положений «системы».

Но так случилось, что актеры Студии с течением времени стали культивировать в своей работе лишь ту сторону «системы» своего учителя, которая была связана только с разработкой внутреннего мира художника. Их собственная душевная жизнь стала для них единственной основой при создании сценического образа. Они стремились черпать материал для ролей только из своей души, избегая всякой посторонней примеси, всякой лигатуры, которая могла быть привнесена в образ извне от объективно познанной действительности.

На первых порах такое предельное самоуглубление и душевная самоотдача актеров Студии дали поразительные результаты. Кто присутствовал на ранних спектаклях Первой студии в маленьком помещении на бывшей Скобелевской площади, тот помнит ощущение психологического чуда, совершавшегося на глазах у публики, когда казалось, что у исполнителей театральных ролей каким-то волшебным образом открылись их живые человеческие души и горячий поток подлинных чувств и переживаний в его физической ощутимости хлынул в зрительный зал.

Но уже на этих первых спектаклях Студии в голосах молодых исполнителей явственно послышались ноты душевной истерии. Для тонкого слуха Станиславского они звучали настолько сильно, что он долго не разрешал выпустить на публику вахтанговскую постановку «Праздника мира». В чрезмерной душевной экзальтации студийцев ему почудилось нездоровое сектантско-кликушеское начало, грозившее разрушить искусство в его эстетических границах и в жизненно познавательных функциях.

И он был прав. Многим талантливым актерам Первой студии пришлось потом с большими потерями, сложными, противоречивыми путями преодолевать в своем искусстве последствия этого своеобразного кликушества. Был период в жизни этих актеров, когда, спасаясь от грозившей им творческой катастрофы, они закрывали наглухо свой душевный мир и на длительное время уходили в искусство пластического гротеска и эксцентрики.

Особенно сложным оказался в этом отношении путь Михаила Чехова — наиболее одаренного актера Первой студии, поднимавшегося впоследствии в отдельных ролях до вершен гениальности, как это было в его Эрике, Хлестакове и Муромском. В раннюю пору он являлся самым последовательным сторонником классической программы Студии. Самоизоляция от жизни, отказ от познания окружающей действительности, стремление ограничить творческий материал своим душевным миром очень быстро привели Чехова к потере душевного равновесия и вызвали тяжелое психическое заболевание.

Как рассказывал сам Чехов, малейшее соприкосновение с внешним миром, вплоть до простого выхода на улицу, приводило его в состояние, близкое к безумию. Внешний мир обрушивался на него как враждебная стихия, хаосом неорганизованных звуков, вещей, лиц. Им постоянно владело чувство страха, ощущение своей беззащитности перед какой-то опасностью, подстерегающей его на каждом шагу. При таком состоянии актера всякая возможность творчества исчезала. Чехову пришлось на год оставить театр. И только пересмотрев свою творческую систему, сбросив с себя монашескую схиму, вернувшись в мир живой действительности, он снова обрел дар художника. О том, как это произошло, что случилось с Чеховым и с его искусством в дальнейшем, как он в более поздние годы отрекся от своего учителя, а потом снова вернулся к нему, — все это составляет тему самостоятельную, выходящую далеко за пределы данного очерка, хотя она и связана непосредственно