отдал от себя этой роли Для того, чтобы ничем не примечательный, трафаретный водевильный простак превратился в его исполнении в живого, обаятельного человека, пленявшего зрителей своим непосредственным комизмом. А в «Тайне женщины» Станиславский получил признание не только у обычной публики, но и у таких требовательных знатоков сценического искусства, как Ф. П. Комиссаржевский, К. Н. Рыбаков и сама Гликерия Николаевна Федотова, бесхитростно восхищавшаяся его игрой в этой роли. Самому Станиславскому его Мегрио доставлял радость, а это бывало лишь в тех случаях, когда ему удавалось в роли — пусть самой незначительной — сказать что-то о самом себе, то есть быть правдивым в проявлении своих подлинных человеческих чувств.

Особенно ему нравилась пауза в финале, которую он, наподобие Ленского в Бенедикте, заполнял мимической игрой, стоя на авансцене и глядя в зрительный зал. Его радовало, что эта мимическая игра добродушного подвыпившего студента, попавшего впросак, — так же как у Ленского, вызывала безудержный смех и взрыв аплодисментов в зрительном зале.

Почти ничего не говорит Станиславский и о другой удавшейся ему характерной роли раннего периода, о своем любимом Лаверже из водевиля «Любовное зелье», о котором мы уже говорили в связи с фотографиями Станиславского в этом водевиле. Роль Лаверже Станиславский впервые сыграл, когда ему было девятнадцать лет (1882), а расстался с ней лишь в годы Художественного театра, и то с затаенным сожалением, как будто он прощался не с театральным персонажем, а с дорогим ему человеком. Н. Е. Эфрос передает, что через много лет, когда Станиславский находился в зените славы, — он признавался ему, «очаровательно усмехаясь», что Лаверже остался на всю жизнь самой его любимой ролью{120}. И это было сказано Станиславским, когда на мхатовской сцене уже много лет жили и действовали его Астров, Штокман, Вершинин, Сатин, а за ними ряд других его классических персонажей. Станиславский, конечно, понимал всю несравнимость этих эпохальных образов и несложной роли деревенского цирюльника из старинного водевиля. Но, очевидно, в Лаверже Станиславский испытал радость легкого непроизвольного самовыявления под защитой характерной оболочки водевильного персонажа. Однако и в этом случае он ни словом не обмолвился о том, какие стороны характера водевильного Лаверже помогли его внутреннему самовыявлению.

Такое умолчание не было случайным у Станиславского. Когда Станиславский хотел, он умел подвергать беспощадному анализу и хирургическому вскрытию свой творческий путь в самых его мельчайших изгибах. Нужно думать, что это умолчание вызывалось тем же его нежеланием слишком открывать свой внутренний мир перед посторонними — на этот раз не зрителями, а читателями его книги.

Ведь даже касаясь своей работы зрелых лет, Станиславский крайне редко говорит о тех внутренних душевных ходах, через которые он проводил театральную роль, превращая ее в живое, чем-то близкое ему существо. А в пору артистической зрелости он хорошо знал, из каких душевных кладовых он черпал материал не только для ролей своих положительных героев, но и для острохарактерных комедийных образов. О том, что он это хорошо знал, говорит удивительная по психологической смелости и по точности литературного изложения глава о характерности в его книге «Работа актера над собой», особенно та часть этой главы, где он говорит о внутренней характерности. Но и здесь Станиславский прячется за вымышленным персонажем, за молодым актером Названовым, учеником Торцова. И здесь он пользуется выдуманным примером. И только для внимательного глаза исследователя за странной историей, приключившейся с Названовым в театральной костюмерной перед школьным маскарадом, со всей очевидностью проступает опыт самого Станиславского в роли Обновленского и в его позднейших гротесково-сатирических ролях, особенно в Фамусове и в Крутицком.

Даже о своем Астрове, восхищавшем людей различной художественной подготовки — от безвестной провинциальной корреспондентки Станиславского до таких искушенных знатоков театра, как Макс Рейнхардт и Гордон Крэг, — об этой роли сам Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» говорит несколько малозначащих слов и делает это между прочим, в общем рассказе о чеховских спектаклях. Еще суровее он поступил со своим знаменитым полковником Вершининым из «Трех сестер», почему-то причислив его к своим актерским неудачам. На самом же деле обе эти роли, по свидетельству современников, были его непревзойденными шедеврами.

Ни единым словом не упоминает Станиславский в своей книге о том же Фамусове и генерале Крутицком. А между тем он сам говорил устами своего двойника Торцова (из книги «Работа актера над собой»), что в этих комедийных ролях он достигал полного перевоплощения, в том глубоком значении, которое Станиславский придавал этому слову.

О «тайном тайных» своего слияния с ролью, своего превращения в другое существо, Станиславский не любил говорить. Это невыгодно отразилось на тех частях его книги «Моя жизнь в искусстве», где он рассказывает о себе как об актере. Неосведомленный читатель по этой книге может составить неверное, обедненное представление о том, что значил Станиславский-актер для своего времени и какая огромная сила воздействия заключалась в его актерских созданиях. Гораздо подробнее и многостороннее он освещает в книге свою режиссерскую деятельность и те творческие поиски, которые непосредственно определили его «систему». Когда же Станиславский переходит к конкретным ролям, то он больше говорит о муках, чем о радостях своего артистического пути, больше занимается трудностями и «капканами», которые подстерегали его в многолетних исканиях, чем о «праздниках», часто выпадавших на его долю, больше интересуется процессом рождения образа, чем результатом этого процесса, то есть ролью, тем сформировавшимся существом, которое выходит на освещенную сцену к зрителю.

Такая предельная самокритичность придает огромную познавательную силу книге Станиславского, и не только для актера, но для художника любой области искусства. Но для верной оценки того значения, какое актерские создания Станиславского имели для его современников, книга эта почти ничего не дает. Мало того, чрезмерная сдержанность Станиславского по отношению к самому себе может ввести в заблуждение непосвященных читателей, если книга не будет сопровождаться самыми широкими дополнительными комментариями.

В известной мере эта особенность автобиографической книги Станиславского повлияла на то, что как актер он оказался на многие годы забытым историками театра. Еще не так давно о нем говорили только как о режиссере и главным образом о теоретике актерского искусства, создателе так называемой системы. Лишь за последнее время в театроведении начинает возрождаться интерес к Станиславскому-актеру. Вообще при использовании этой книги — уникальной во всей литературе о театре — нужно помнить, что перед нами не мемуары знаменитого артиста, уходящего на покой после совершенного им творческого подвига. «Моя жизнь в искусстве» — это боевой манифест художника, который готовится вмешаться в жизнь театра 20‑х годов, в ее яростном кипении, в соревновании и борьбе различных художественных направлений. Это — своего рода «иду на вы» Станиславского.

Книга