Такое искусство актера, построенное на переживании, но на переживании только своих личных чувств, на культе своего замкнутого душевного мира, было чуждо Станиславскому. Всякое сектантство, душевная замкнутость были враждебны этому могучему, духовно здоровому художнику. Даже в самой своей «автобиографической» роли — в Штокмане, в которого он вселился всей своей человеческой природой без остатка, — даже в этой роли он широко использовал общественный и духовный опыт многих своих современников, вобрав его в себя, пережив его как собственный жизненный опыт.

У Станиславского его душевный мир участвовал в создании сценического образа всегда в органической связи с окружающей действительностью. Его человеческие чувства и мысли всегда действовали в тесной слитности с его впечатлениями от внешнего мира, с наблюдениями над жизнью, над другими людьми и проходили через них своеобразную проверку.

Только из соединения этих двух источников возникает органическое слияние актера с ролью и то, что впоследствии Станиславский назовет «внутренней характерностью» образа, — эта высшая форма перевоплощения, о какой только может мечтать актер. Эта «внутренняя характерность» иногда приходит к актеру благодаря случайности, может быть, всего один раз в жизни. Но она может возникать и по «заказу» актера, по его сознательной воле как результат его совершенной психотехники.

В своей книге «Работа актера над собой» Станислав-скип подробно опишет, как добывается эта «внутренняя характерность» образа. В главе о внутренней характерности он расскажет шаг за шагом, как из совпадения точно найденных внешних характерных черт роли с какими-то дремлющими свойствами человеческой природы актера в нем органически рождается неизвестное ему до этих пор человеческое существо, как будто ничем на него не похожее и в то же время странно ему близкое.

То, что описано Станиславским в этой главе с такой образной точностью, заставляет подозревать, что легенда о человеке-оборотне имеет за собой нечто более реальное, чем простую выдумку сказочника.

Первая встреча Станиславского с таким «оборотнем» в самом себе произошла у него во время работы над ролью маклера Обновленского в комедии А. Ф. Федотова «Рубль», сыгранной им в первый сезон Общества искусства и литературы в 1889 году, когда ему было двадцать шесть лет. По всей видимости, именно от этого случая он идет в позднейшем своем рассказе о внутренней характерности в той же книге «Работа актера над собой», — правда, вводя в рассказ ряд дополнений из своего последующего опыта.

Это была второстепенная, эпизодическая роль темного дельца, владельца какой-то подозрительной комиссионной конторы. В спектакле благодаря игре Станиславского эта роль заняла центральное место. Критика считала исполнение Станиславским этой роли «выдающимся» по необычайной жизненности и психологической остроте созданного им типа.

Роль у Станиславского не ладилась вплоть до генеральной репетиции, когда во время гримировки театральный парикмахер случайно приклеил ему криво правый ус. Эта случайная ошибка парикмахера дала лицу Обновленского своеобразное выражение, поразившее Станиславского своей необычностью и психологической правдой, затронувшей какой-то скрытый уголок его душевной природы. В дополнение к этому штриху Станиславский сам поднял правую бровь выше другой, и на него из зеркала выглянула чужая и в то же время странно знакомая истасканная «морда» проходимца. И тут же само собой, неожиданно для актера у него возник «горловой отвратительный голос», появились развязно-цепкие манеры и из душевных тайников художника выполз на свет рампы законченный «живой подлец». Актеру оставалось только «совершенно просто говорить слова роли», — как рассказывает Станиславский об этом случае в своей артистической жизни{119}. За него уже действовало само родившееся существо в «коже» Обновленского. Оно подчиняло актера своей воле и заставляло его поступать непроизвольно в соответствии с логикой своего человеческого характера. Это было действительно «чудо» перевоплощения.

Роль Обновленского интересна и тем, что это был первый образ психологического гротеска в репертуаре Станиславского, который впоследствии найдет такое блестящее воплощение в его Фамусове, Крутицком и Аргане.

В Обновленском внутренняя характерность роли сложилась случайно, хотя и была, конечно, подготовлена всей предыдущей работой Станиславского над ролью. Но придет время, когда Станиславский научится по своему приказу вызывать из тайников своей человеческой природы различные существа, необходимые ему для той или иной роли, выращивать их до нужных размеров, а затем, по миновании надобности, загонять обратно в их «логово», откуда они пришли. Это последнее обстоятельство имеет немаловажное значение для художника, если вспомнить самонадеянного ученика чародея из гетевской сказки, который, зная только часть заклинания своего учителя, вызвал к действию могучие силы природы, но не сумел овладеть ими. Что-то похожее на этого персонажа гетевской сказки было у того же Михаила Чехова в раннюю его пору. Подобно ученику чародея, он тоже взял от своего учителя только одну половину его магической формулы о животворящих источниках творчества и с помощью ее неосмотрительно вызвал духа, который вырвался из-под его власти, завладел его душевной природой и едва не погубил его дар художника.

Со Станиславским этого не случалось. Он был хозяином своей человеческой природы и умел не только освобождать ее скрытые силы, но и управлять ими, ставить их на службу большим целям своего искусства.

6

В репертуаре Станиславского совершенно не поддаются расшифровке роли, сыгранные им в первое десятилетие его любительских скитаний, до Общества искусства и литературы, то есть до 1888 года. Таких ролей у него насчитывается тридцать девять — по имеющимся спискам. Но, по-видимому, эта цифра должна быть увеличена.

Сейчас невозможно определить, что именно отдавал этим ролям Станиславский от самого себя, от своей собственной человеческой природы. Почти все роли этого периода настолько незначительны по литературному тексту и так не похожи по психологическому складу на Станиславского, каким мы его знаем по его книге и по воспоминаниям других людей, что всякие догадки на этот счет не привели бы нас к сколько-нибудь достоверным результатам. Не могут нам помочь и критические отзывы об игре Станиславского: они просто отсутствуют за этот период, за исключением двух-трех заметок с упоминанием его имени как исполнителя водевильных или опереточных ролей.

Сам Станиславский в дневниках того времени, а потом в своей автобиографии не говорит о том, чем именно была близка ему та или иная роль, сыгранная в ранние годы. Он не раскрывает своих секретов, даже когда касается любимых ролей этого периода.

Так он поступает, когда рассказывает о неизменном успехе, каким пользовалась у публики его ранняя роль студента Мегрио из водевиля «Тайна женщины», впервые сыгранная им еще в 1881 году, когда ему было восемнадцать лет, и остававшаяся в его репертуаре вплоть до организации Художественного театра. Из его рассказа так и остается непонятным, что именно он