именно в художественном иска­жении, т. е. в выразительности. Именно это следует из его слов, что «Факундо» трогать нельзя, ибо если начать выправлять и представить вместо образов факты, как того хотел Альсина, то книга погибнет как целое. Он знал и соглашался с тем, что, как писал ему один современ­ник, « «Факундо» — вранье (выделено в оригинале.— В. 3.) всегда будет лучше, чем «Факундо» — подлинная история»[481]. Вранье в том смысле, в каком говорят о сказке, об эпосе: «Сказка ложь...» Сам он говорил: «Не трогайте «Факундо», он живой...»

У Сармьенто всегда в системе связей факт — обобщение, рациональ­ное — чувственное, логическое — интуитивное, нехудожественное — художественное второй ряд выступает последней инстанцией, придающей мысли окончательную целостность, убедительность и доказательность. Сармьенто не ищет примеров, чтобы подтвердить тот или иной свой те­зис — так поступает обычный историк; нет, он любую идею интуитив­но преобразует в образ. Первотолчок— рациональная идея —тут же облекается в художественную плоть, чтобы в этом новом качестве об­рести свой завершенный облик. Не случайно то, что, хотя главная цель Сармьенто — «великий» злодей Росас, олицетворяющий собой всю си­стему, центральным героем все-таки является Факундо. Росас находит­ся на заднем плане, в рамках общей рациональной схемы истории как борьбы «варварство — цивилизация», а на первом плане — Факундо, образ которого обобщает все аспекты «варварского» мира и художест­венно символизирует его. Он — высшее воплощение «варварства», и он — самое большое преувеличение и искажение в книге, поясняющее Росаса и придающее его фигуре окончательную цельность. Абстракция у Сармьенто всегда находит художественное воплощение во всем: от общей идеи аргентинского «способа существования», от положений о специфике аргентинской географии, природы и аргентинского этноса, от идеи современной истории как борьбы «варварства» и «цивилизации», от анализа общественной организации или способов управления — до этнографических сведений об обычаях, быте, одежде и т. п.

Одним словом, вся философско-историческая концепция Сармьенто находит свое окончательное воплощение лишь в образе, где рациональ­ное сливается с художественным без всякого «зазора», целиком и пол­ностью. И это гармоническое слияние двух планов является как отра­жением личности Сармьенто-творца, в котором отчетливо сошлись мыслитель и художник, так и следствием органического родства его философского и художественного методов. Чтобы доказать свою право­ту, Сармьенто совершил, можно сказать, интеллектуальный подвиг — создал свою систему мышления, свою, хотя и не сформулированную в терминах академической науки, теорию, которая позднее получит название позитивизма; и более того, следуя логике позитивистского научного метода исследования действительности, он наметил основы художественного метода натурализма и пошел дальше, к тому, что позд­нее, уже в XX в., в рамках так называемой «философии жизни» ста­нет известно в художественном творчестве как «почвенничество».

Неизвестно, читал ли Сармьенто работы ученика Сен-Симона — Огюста Конта, эволюционировавшего к позитивизму, но, как бы то ни было, вполне очевидна его самостоятельность. Он развил в прелом­лении к задачам исследования национальной действительности все воз­можности того идейно-философского комплекса знаний, что ему предо­ставляли Просвещение, романтизм, культур-философия рубежа XVIII— XIX вв., историография эпохи Реставрации, до того предела, за которым формируются теоретические основы позитивизма. Ведь так называемый «практический» (т. е. нетеоретический) позитивизм Сармьенто основы­вается именно на той триаде, что впоследствии составит основу теории И. Тэна,— «раса, среда, момент». И не раз в «Факундо» Сармьенто формулирует свою идею о том, что корни и истоки «способа существо­вания» аргентинской нации нужно искать прежде всего в «почве» (suelo). Состав этой «почвы» определяется взаимодействием природно­географических факторов и расово-этнических, детерминирующих, в свою очередь, национальный тип человека, его образ жизни, быт, уклад, трудовые навыки, особенности психологии, тип социального по­ведения и отношений, общественной организации, наконец, саму исто­рию этого общественного организма, его возможности и перспективы. В свете того идеала цивилизованного общества, который движет Сар­мьенто, ему открывается картина аргентинского «варварского» общест­ва, где основу составляет гаучо-метис. Он — плод встречи пришельцев-испанцев с дикой природой и дикими обитателями пампы. От столкно­вения двух миров — испанского и индейского — рождается однородный тип аргентинца-метиса, гаучо, «склонный к праздности и неспособный заниматься промышленной деятельностью». В представлении Сармьенто, гаучо «не работает» и лишь «потребляет» природу как не отделившее­ся от нее «естественное» существо, она дает ему мясо, кожи, одежду... Вдохновляясь примером западноевропейского и североамериканского буржуазного прогресса и нормой человека-производителя (homo faber), Сармьенто абсолютизирует различия между докапиталистическим и капиталистическим способами производства и присущими им социаль­ными типами людей и возлагает вину за это различие на «почву» и порождаемого ею человека. С одной стороны — прогресс, разум, труд, культура, гражданское общество, законность, парламент, с другой — застой, инстинкт, иррациональность, индивидуализм, произвол, каудильизм, косность, тирания. И так до самых глубинных основ, до национальной психологии, характера, типа поведения в быту, в обществе, на арене истории. Дикая пампа, дикари пампы — индейцы и их собратья — гаучо, дикие звери, полудикий скот, привычка к забою скота, приучающая к крови, культ ножа, хладнокровное и равнодушное насилие, террор сильной личности, терроризм как норма общественной жизни...

Мистификации? — Безусловно. В. Альсина совершенно верно заме­тил, что во имя системы Сармьенто искажает и преувеличивает все, что наблюдает. В дальнейшем с тем образом гаучо, страны, который он предложил, спорили Хуан Баутиста Альберди, выдающийся поэт Хосе Эрнандес и многие другие. X. Б. Альберди, оспаривая антиномию «варварство — цивилизация», писал: «Такое разделение фальшиво, помимо того, что оно клеветническое... Называть варварами аргентин­цев, которые живут и трудятся в сельской местности и чьи корни, ре­лигия и язык европейского, греко-латинского происхождения, это озна­чает искажать суть дела самым абсурдным образом»[482]. Однако эта мистификация Сармьенто имела свою огромную убеждающую силу, и это была сила художественности. Каждое положение теории Сармьен­то находило обоснование в конкретных образах, начиная с быта и кон­чая высшими структурами общества, во главе которого стоял самый лучший, как писал Сармьенто, самый ловкий гаучо-наездник Росас, который узаконил «животную жестокость и террористический дух», превратил «жестокие инстинкты невежественных масс в систему» и олицетворил собой «формулу существования целого народа».

Тигр Росас. Вспомним, именно так Сармьенто назвал Росаса в од­ном из первых очерков чилийского периода, но то, что тогда казалось расхожим и случайным сравнением (не человек, а зверь!), теперь замыкает всю теорию Сармьенто и венчает мир аргентинского «варвар­ства». Ведь именно в образе тигра предстает Факундо, самый яркий представитель инстинктов масс, возведенных Росасом в систему. Гла­ва V «Жизнь Хуана Факундо Кироги» начинается с эпизода, имеюще­го ключевое значение: встреча и противоборство Факундо со своим двойником — с натуральным тигром, вернее — с американским ягуаром, как и он, порождением аргентинской «почвы». Они и враги и собратья, и,