я писал дискретную, скорее в стиле елйзаветинцев, драматическую, даже мелодраматическую, поэму. Я не вполне умею описывать свои непосредственные ощущения. У Браунинга, к примеру, несмотря на весь его талант,— а пожалуй, не было таких средств, каких Браунинг не использовал бы,-—бросается в глаза разница между тем, о чем он пишет и что на самом деле происходит; люди в его поэзии, и это бросается в глаза, выдуманы. В поэзии Фроста вам кажется, что именно такие фермеры и прочий люд и существуют на самом деле. Его поэзия обладает достоинствами фотографии, оставаясь при этом произведением искусства. Но вот что удивительно: почти никто другой не умеет так писать в наши дни.

В. Как вы считаете, какие качества формируют это свойство?

Л. Не знаю. Писателям-прозаикам оно более присуще, но есть лишь у очень немногих. Это свойство зиждется на интересе к человеку, наблюдении за жизнью людей. Больше всего я ценю глубокие по содержанию, скорее трагические стихи. Возможно, связывать такую поэзию с Фростом будет явным преувеличением, однако и в тех его стихах, где отсутствует трагическое, наличествует богатство красок и талант. И все это — благодаря чувству ритма, слова и композиции, благодаря внесению в поэтические строки стиля, который весьма схож с его собственной речью, которая тоже предмет искусства: будучи гораздо более сочной, чем повседневная речь других, она для него самого остается естественной. Фрост обладает той непрерывной связью между своим обыденным и своим поэтическим «я» — ему превосходно удастся то, что у любого другого выглядело бы тускло. Очень талантливый писатель-прозаик может достичь той же достоверности и пойти дальше. Мы нередко находим это свойство у Фолкнера. Хотя сам он в отличие от Фроста человек елизаветинского склада, ему удается добиться столь же поразительной непосредственности и простоты. Но обратимся к поэзии, и тут форма становится настолько непокорной, что весь замысел улетучивается. Слишком традиционный, старомодный писатель, а также тот, кто, пытаясь оставаться реалистом, хочет писать драматически вдохновенно, пусть даже он действительно талантлив, все равно упустит многое из достоверности, из реализма.

В. Многое ли в вашей поэзии родилось из реальных характеров и событий?

Л. Думаю, что за исключением моментов, когда я писал о себе или невольно называл известные имена, все характеры в моих стихах абсолютно вымышленны. Я пытался подкрепить их, наделяя действительно знакомыми мне чертами и незаметно вкрапливая в стихотворения события, в действительности мною пережитые. Если я пишу о канадской монахине, в стихотворении может оказаться множество мелких деталей, мне знакомых, но героиня сама по себе даже отдаленно не напоминает ни одну из женщин, которых я знал. И не думаю, кстати, что кто-нибудь воспримет мою монахиню как лицо реально существующее. В ее груди, я надеюсь, бьется сердце, она дышит, она щедро и неоднозначно выписана и в ней есть драматизм, ей присуще то, чего нет у героев Фроста, но она лишена их непостижимой жизненности. Его ведьма из Коэс абсолютно реальна. В беседе с ним я уловил, что большая часть его стихов из сборника «К северу от Бостона» рассказывает о реальных, известных ему людях, лишь слегка перетасованных и сведенных вместе. И самое значительное: сюжеты у Фроста настолько восхитительны, настолько тщательно разработаны, что порой кажется, будто их у него вообще нет. Как у Чехова—истинное мастерство не бросается в глаза.

В. Не думаете ли вы, что мастерство в основном заключается в отыскивании точных деталей — независимо от того, символичны они или нет—вокруг которых все туже и туже наматывается развитие произведения?

Л. Определяющими могут стать пейзаж или ваше собственное ощущение. Почти весь смысл создания поэзии в том, чтобы возродить в ней ощущение, вами в действительности пережитое, а это стоит неимоверных усилий. Возможно, вид дверной ручки поражает вас гораздо сильнее, чем какое-нибудь значительное событие, и именно эта дверная ручка откроет вам путь к тому, чего вам сейчас не хватает. Многие стихи в рамках существующей традиции я считаю превосходными, но они не трогают меня по-настоящему, потому что в них нет человеческого трепета.

Возможно, я преувеличиваю значение этого трепета, но именно это свойство я ценю. Вот вы уловили крохотный образ, деталь— вы шодете о деревенской лавчонке, просто описываете ее, а стихотворение завершается афоризмом общежитейской мудрости, вытекающей из вашего опыта. Но началось-то все с лавчонки. А вы и понять не можете, почему именно с нее все началось. Нередко образы или ощущения начала и конца стихотворения— все, чем вы располагаете, и необходимо покрыть расстояние между началом и концом; это-то вам известно, а деталей у вас пока нет. И—о чудо! — вы чувствуете, как начинает рождаться стихотворение. Его рождение сопряжено с жестокой борьбой, потому что ваши ощущения пока бесформенны, вы не можете запечатлеть их в стихе. Стихотворение же, на которое вы нацелились, оказывается, совсем не о том, что вас так волнует, что у вас накопилось. Но вот наступает великий миг, когда ваше техническое мастерство, ваш метод созидания и поэтический материал доходят до наивысшей точки и исторгают в бытие ваш единственный замысел. А вы и не подозревали, что именно об этом собирались сказать.

1961 г.

РАЛФ УОЛДО ЭЛЛИСОН

УТАЕННОЕ ИМЯ И ТРУДНАЯ СУДЬБА (О жизненном опыте писателя в Соединенных Штатах)

В «Зеленых холмах Африки» Эрнест Хемингуэй напоминает, что Толстой и Стендаль прошли через войну, что Флобер стал свидетелем революции и Коммуны, а Достоевский был сослан в Сибирь и что этот жизненный опыт сыграл огромную роль в творческом становлении великих писателей. И дальше он говорит о том, что «несправедливость выковывает писателя, как выковывают меч». Он не пожелал описывать множество конкретных форм, которые принимает несправедливость в этом хаотичном мире — да и кто бы предпринял такую безумную попытку! — не касался он и личных травм, пережитых каждым из этих писателей. Теперь, кстати, по воспоминаниям его брата и сестры мы знаем и о тех несправедливостях, которые выковывали его самого, и это знание добавило кое-что к тому, что мы уже знали о творческой натуре Хемингуэя.

Но в конце-то концов, первостепенно важным остается все же совершенство его искусства. Именно это