Лицо Гилельса никогда не выдавало тех переживаний, которые неизбежно связаны со сценой, — волнения, предельного внутреннего напряжения, — все следы этого как бы смывались с лица огромным усилием воли. Глядя на него, я всегда вспоминал Маяковского: «А самое страшное видели — лицо мое, когда я совершенно спокоен?»

Те, кто умели читать, понимали, что скрыто за внешней невозмутимостью. Валентин Катаев, говоря о скульпторе Слониме, который, по его словам, «несомненно, вносит ценный вклад в золотой… фонд советского искусства», замечает: «Одной из лучших работ Слонима является… скульптура — голова Э. Гилельса, хотя и не слишком похожая, но хорошо передающая сосредоточенное, сдержанно-страстное выражение лица пианиста». Вот эта сдержанная страстность, вообще свойственная Гилельсу в жизни, на эстраде проявилась с особой наглядностью.

Он садился за рояль и, если публика еще не «устроилась» и шумела, вполоборота смотрел в зал — думаю, ничего не видя, — и очень медленно, хочется сказать, с какой-то кошачьей гибкостью, потирал руки, казавшиеся огромными. Сразу же бросалась в глаза его «приспособленность» к инструменту, с которым он составлял словно бы неделимое целое.

Как охарактеризовать руки Гилельса? Сделаю это, сначала перефразировав наделенные яркой образностью слова Чайковского, адресованные им Гансу Бюлову — первому исполнителю его Первого фортепианного концерта; поставим вместо имени Бюлова имя Гилельса — и сходство будет разительным: «У Бюлова — руки, — пишет Чайковский, — обладающие эластичностью резины и устойчивостью стали, легкостью воздуха и, если нужно, тяжеловесностью гранита».

Теперь прямое свидетельство — отрывочные воспоминания жены Гилельса: «В форме рук — природная пластика, невероятное соотношение красоты и пропорций между отдельными пальцами и ладонью… Руки небольшие — широкая ладонь; ровные, прямые, без утолщения, пальцы — удивительно гармоничны между собой: кончики пальцев с красивыми без „натруженности“ подушечками, широкая ладонь с нежной, всегда молодой кожей…

Они умели все. Быстро холодеть, быстро становились теплыми… Они были всегда безупречно чистыми, такими же, как клавиши, к которым прикасались, составляя единое, доверительное друг другу целое…

Тыльная сторона руки была мягкой, нежной, незащищенной; если руке нужно было, брались барьеры растяжения, — удивительно! — доставляя удовольствие ему самому».

Руки Гилельса «дышали» вместе с музыкой, как бы являя собой ее зрительный эквивалент: связь была нерасторжимой. Лучше других сказал об этом Е. Кригер: «Движения рук приобретают магическую силу. Кажется, что звуки сами летят навстречу пальцам, и рука сталкивается уже не с клавиатурой, а с живой стихией музыки, наполнившей самый воздух».

Возникающее триединство — Гилельс, инструмент, музыка (порядок «составляющих» можно варьировать) — безотказно воздействовало на слушателя.

Видеозаписи дают, конечно, возможность наблюдать «общение» Гилельса с роялем, но они, эти кадры, не могут заменить непосредственных впечатлений, полученных в концертном зале.

Теперь я вынужден рассказать здесь о себе, испытывая естественную неловкость; очень рассчитываю на снисхождение читателя. Впрочем, немного погодя читатель увидит, почему это оказалось необходимым.

Начну с далеких лет, уходящих все дальше…

Один рассказ Куприна — он попался мне на глаза, когда я, девятилетний, только начал заниматься музыкой, — надолго завладел моим воображением: мальчика-пианиста пригласили играть на елке для увеселения собравшихся гостей; случайно к хозяину дома приходит Антон Рубинштейн, слышит игру этого мальчика и увозит его в своих санях, говоря ему по дороге очень важные вещи…

На месте мальчика я с наслаждением представлял себя самого, но приезжает за мной не Антон Рубинштейн (тем более, что он уже «занят»), а… Эмиль Гилельс! Я нисколько не сомневался, что жил он во времена Антона Рубинштейна, — так гремела его слава, — ведь только в те времена были такие великаны! Другие пианисты реально существовали, а он так и остался для меня каким-то сказочным героем, хотя постепенно стало выясняться, что Гилельс, оказывается, живет рядом… Как-то раз, когда я сидел дома и что-то наигрывал на пианино, неожиданно дверь комнаты настежь распахнулась, и я увидел стоящего на пороге нищего (война недавно закончилась, и они, нищие, часто ходили по домам); это был старик в грязных лохмотьях, всклокоченный, довольно устрашающего вида. Судя по всему, его привели звуки, издаваемые в самом конце коридора большой коммунальной квартиры. Высоко подняв руку и уставив указательный палец в потолок, он торжественно произнес: «Молодой человек! Я вам желаю: доберитесь до Эмиля Гилельса!» — и, хлопнув дверью, тут же исчез. Я был ошарашен, но и польщен: слова, в которых «участвовал» Эмиль Гилельс, были обращены ко мне; к сожалению, неясно, в каком смысле «доберитесь» — то ли стать когда-нибудь его учеником, то ли — таким же знаменитым пианистом, как он (вариант более подходящий). Еще долгое время я старался разрешить эту загадку.

Гилельса часто передают по радио, его имя можно встретить в афишах — а, значит, можно даже пойти на его концерт!.. И я стал пробираться — правдами и неправдами, — стараясь не пропустить ни одного.

Надо ли говорить, что я был совершенно сражен, — Гилельс сделался моим кумиром, раз и навсегда!

В дни его концертов я почему-то так волновался, как будто играть предстояло мне самому.

Два амфитеатра и партер Большого зала консерватории всегда отделяли его от меня — никогда не приближался я к нему на более короткое расстояние.

Но вот однажды я увидел его совсем близко — кто-то провел меня в ложу, рядом с выходом на эстраду. Слева — переполненный, возбужденный и гудящий зал, неожиданно вздрогнувший, как бы расколовшийся от аплодисментов; справа — он, невозмутимо спокойный, будто все происходящее не имеет к нему никакого отношения, неторопливо и плавно идущий к роялю. Когда он сел за рояль, стало видно его лицо — странное в своей необычности; оно было сосредоточенно-непроницаемым и в то же время удивительно одухотворенным — от него нельзя было оторвать взгляда. В крышке рояля отражались руки — в их «повадке» было что-то поистине волшебное.

Нет нужды описывать здесь его игру и произведенное впечатление; и так все ясно.

Я следил, можно сказать, охотился за ним, как мог: однажды увидел его портрет в витрине маленькой фотографии на улице Горького — напротив Зала им. Чайковского — и маршруты моих прогулок изменили направление; фильм Сергея Образцова «Удивительное рядом» смотрел множество раз: там — не более, наверное, минуты — Гилельс играет «Сады под дождем» Дебюсси.

Короче говоря, я не выпускал Гилельса из поля зрения — и в школьные годы, и позже, уже учась у Генриха Густавовича Нейгауза в Гнесинском институте. Окончив его, я поехал работать в Брянск; уезжая из Москвы, с сожалением думал, что вот, несколько лет не услышу теперь Гилельса… (Связь с Москвой, правда, не прерывалась, так как я поступил к Нейгаузу в аспирантуру.)