Гилельс поражает исключительно разносторонней техникой. У него феноменальные пальцы. С одинаковым блеском и уверенностью звучат у него октавы в форте и пианиссимо. Ему не нужно избегать, как некоторым другим пианистам, тех или иных видов техники: он обладает арсеналом, из которого может бесконечно черпать любые технические средства для своих творческих замыслов.

…Гилельс — необыкновенный виртуоз».

И Иохелес завершает: «…В этом отношении он, я бы сказал, явление историческое…»

Это написано… в 1938 году!

А в 60-х годах австрийская газета выразилась следующим образом: «Его [Гилельса] техника удивительна даже для нашего времени и поразила бы даже Листа».

Казалось бы, такие «преимущества» дают ему возможность — в чем многие и убеждены — щеголять головокружительными скоростями, ставить своего рода рекорды. Но вот парадокс: как это не покажется странным, — быстрота и стремительность его темпов часто лишь кажущиеся. Можно даже сказать: это возникающая необъяснимым образом иллюзия. В искусстве все разгадать невозможно, да и не нужно: оно перестало бы быть искусством. Но в данном случае сделаем попытку.

В психологии существует такое понятие — «владение длительностью времени», — причем, если «интересно» — время проходит быстро, если же приходится чего-то ждать — тянется медленно. У Гилельса сочинение кажется, несмотря на свою «длину», чрезвычайно спрессованным и сжатым, несмотря на неспешные, а то и непривычно медленные движения, именно потому, что слушатель, как я уже говорил, вовлечен в музыкальные «события» и вынужден следить за их развитием с неослабным интересом. А раз оно быстро проходит — значит, темп быстрый. Примерно так срабатывает наше восприятие. Здесь, кстати, одно из объяснений столь свойственного Гилельсу чувства формы, создающего у слушателя ощущение редкостной цельности сочинения.

Проиллюстрирую эти рассуждения интереснейшим свидетельством Веры Горностаевой. В своей книге она рассказывает о замечательном московском настройщике Г. Богино: «Однажды он решил мне доказать, насколько относительны все наши представления о темпе.

Говорил:

— Нам кажется, что пианист играет быстро, но метроном показывает средний темп. Хотите, я вам покажу фокус?

Он почти насильно (как всегда, времени было в обрез) вовлек меня с учениками в эксперимент. Поставили подряд две пластинки. На одной Первый концерт Чайковского играл Клиберн, на другой тот же концерт — но уже в исполнении Гилельса. Никто не сомневался, когда слушали, что Гилельс играет быстрее Клиберна. Метроном показывал обратное! Это было так непостижимо, что не поверили. Поставили еще раз. То же самое. Богино торжествовал».

И действительно, подумать только: общепризнанный виртуоз Гилельс играет медленнее Клиберна, — с его неторопливостью, широтой, распевностью!

«Надо подчеркнуть — пишет В. Грицевич, — у Гилельса чрезвычайно отчетливая фортепианная дикция: каждый „слог“, изгиб мелодии, каждый интервал произносятся внятно и веско. Какой бы ни был темп — медленный, подвижный или скорый — его игра всегда выразительна, проинтонирована (выделено В. Грицевичем. — Г. Г.). Иногда диву даешься, когда он это успевает». «Его техника, — продолжает Грицевич, — была основана на филигранной отделке каждого звука, проводимой под жестким контролем слуха… нигде отшлифованность пассажей не приносилась в жертву скорости, никогда мощь звучания не подавляла ясности выражения».

Именно качество техники — повторю: филигранная отделка каждого звука, отшлифованность пассажей, ясность выражения — делают игру Гилельса, если можно так выразиться, осязаемо выпуклой, сочинение представало во всем своем богатстве, без «потерь».

Чудеса гилельсовской технической оснащенности способны были выводить слушателей из равновесия. Здесь играло роль важнейшее обстоятельство: техника у Гилельса звучит. Такую связь увидел Нейгауз. «Его грандиозные технические данные, — писал он в 1944 году, — именно потому так неотразимо действуют, что все, что бы он ни делал, пронизано звуковой красотой. Ему поистине известно, что музыка есть, прежде всего (выделено Г. Нейгаузом. — Г. Г.), искусство звука».

Нейгауз всегда восторгался гилельсовским звучанием рояля, находя впечатляющие определения. «Что же покоряет слушателя в игре Гилельса? — спрашивает он в той же статье и отвечает, — Прежде всего, его изумительный, „золотой“, как его шевелюра, звук, полный, насыщенный, теплый и глубокий».

В своей книге, многие годы спустя, он признается: «…Я с трудом назову другого пианиста, в звуке которого было бы столько благородного „металла“, червонного золота 96-й пробы, того „металла“, который мы слышим в голосе величайших певцов (Карузо, Джильи, Шаляпина)».

Гилельсовский звук! Тема, которую не обходит решительно никто из пишущих о великом пианисте. Вот еще несколько ярких строк.

Л. Гаккель: «Он возвращал роялю высочайшую ценность как источника красоты, он будто единым жестом остановил „девальвацию“ его (рояль жесткий, ударяемый, побиваемый, „нужный для чего-то“; страшный рояль современной „легкой музыки“, лауреатский рояль, утоляющий карьеристские амбиции…); рояль Гилельса пел, думал, любовался восхождениями человеческого духа, соучаствовал им, был одним из них!» О том же — Лев Баренбойм: «В наши дни, когда электронная аппаратура и эстрадные ансамбли нередко переключают слушательское внимание с качества звука, с его тонких красок на его громкость и огрубляют наш слух, когда у множества пианистов стала заметна тенденция пользоваться неким „абстрактным“, бесколоритным ударным фортепианным звуком, Гилельс творит чудо: он возвращает нас к утерянному волшебству звучания…»

В этой связи важно, однако, подчеркнуть: звук Гилельса — каждое его прикосновение к роялю — ценен не «собственной» красотой, хотя и этим тоже, а полным слиянием со смыслом музыки, с образным строем сочинения или его фрагмента, — звук тот, который необходим именно в данной «ситуации». Вот он ослепительно солнечный — в коде Восьмой сонаты Прокофьева — и, напротив, темный, «погасший» в некоторых пьесах Грига; переливается всеми цветами радуги в «Игре воды» Равеля, но бывает — при совершеннейшем гилельсовском legato — настолько певуч, как, например, в медленной части D-dur’ной Сонаты Шуберта, будто молоточковая природа инструмента перестает существовать.

Создаваемая Гилельсом звуковая картина — при редкой стереофоничности звучания — колористически разнообразна и красочна. Мельчайшие градации звуковых построений «располагаются» между крайними динамическими полюсами — pianissimo, явственно слышимым в многотысячных залах, и fortissimo, казалось бы, превышающим человеческие возможности.

Вся ткань сочинения словно просвечивается рентгеном — насквозь; как и пласты фактуры, полифонические линии — самостоятельны.

Слушая Гилельса, с одной стороны, мгновенно узнаешь его «почерк» — что бы он ни играл, с другой — в разных стилях он словно меняется, — и, скажем, в сонате Моцарта он совсем другой, нежели в «Симфонических этюдах» Шумана.

Недаром римская газета отмечала: «…Произведения Баха, Шуберта, Шумана, Прокофьева и Стравинского, казалось, были сыграны им [Гилельсом] на пяти различных фортепиано, настолько совершенным по технике и богатству красок было исполнение».