Гилельс умеет по-новому услышать хорошо всем известные, «заигранные» сочинения, его дар переосмысления знакомой музыки поразителен. Главная тема финала Концерта № 27 Моцарта — привычно веселая, легкая, подвижная, несколько беззаботно-припрыгивающая — неожиданно превращается у него в неторопливо-умиротворенную, подернутую грустью, почти прощальную музыку. Или же: вместо приподнято-праздничной атмосферы в начальных тактах Второй рапсодии Листа у Гилельса слышится суровость, огромная внутренняя сила; и, как оказывается, удивительно «к лицу» этой рапсодии подлинный драматический накал!..

Примеры можно легко умножить.

Нет необходимости подробно говорить здесь о гилельсовском репертуаре: он представлен в книге Хентовой, а дискография — в книге Баренбойма. И в том и в другом случае есть существенные огрехи — по разным, несхожим причинам; вот о них придется сказать.

Сейчас о другом; меня интересует не репертуар Гилельса как таковой, а то, как Гилельс, если можно так сказать, «распоряжался» этим репертуаром, на что никто из пишущих не обратил внимания.

А здесь кроются удивительные вещи.

В 1938 году в статье о молодом пианисте А. Иохелес написал, что Гилельс пока еще не играет поздних сонат Бетховена, но через два–три года он «сможет поражать ими своих слушателей». Как было бы заманчиво немедленно оправдать такой прогноз, — но нет! Гилельс, по-видимому, считал — по причинам ему одному ведомым, — что время для этого еще не настало, и он «молчал» — ничто не могло изменить его намерений. Прошли долгие годы, почти вся жизнь, — каким же событием стало исполнение Гилельсом Двадцать девятой сонаты Бетховена, какое это было потрясение! Последняя сделанная им запись — Тридцатая и Тридцать первая сонаты Бетховена. Вот оно, решение Гилельса — только теперь, не раньше! В его художническом облике восхищает безукоризненная честность.

Теперь другой аспект той же, репертуарной, темы.

За десять дней до начала первых, ответственнейших гастролей в США Гилельс дал концерт в Калинине (Твери). Было бы естественным, скажу — необходимым лишний раз обыграть, «обкатать» те сочинения, которые предстояло исполнять в Америке, проверить себя, подстраховаться накануне поездки. Ничуть не бывало! Ни одно из сыгранных сочинений не вошло в американские программы! — это были сонаты: Гайдна — c-moll, Клементи — C-dur, Восьмая Прокофьева. Мало кто решился бы так «рисковать». Но и это не все. Чуть раньше, всего за два дня до упомянутого выступления, Гилельс играет в Горьком (Нижнем Новгороде) Первый концерт Бетховена, в то время как в Америке — Третий.

Нередко совершал Гилельс подобные «подвиги». Вот он играет два дня подряд — 10-го и 11-го июля 1964 года — в Ростове-на-Дону и Таганроге. В программах: Бетховен, Шуберт, Лист. Какие сомнения: в Таганроге он повторяет концерт, данный накануне. Нет! В первом случае: Соната № 21 Бетховена и Соната a-moll ор. 143 Шуберта; во втором — Соната № 23 Бетховена и Соната D-dur ор. 53 Шуберта. И только Соната Листа — «общая».

Еще примеры. США, 1960 год. Два концерта через день: 26 февраля — Нью-Йорк, Карнеги-холл и 28 февраля — Симфони-холл, Бостон. В Нью-Йорке — Бах, Шуберт, Кабалевский, Дебюсси, Стравинский; в Бостоне — Бах, Шуберт, Кабалевский, Шуман. Разные авторы — во второй части программ — и сочинения не «совпадают», это понятно. Кабалевский — Вторая соната — звучит в обоих концертах. Но вот Бах и Шуберт… Оказывается, в Нью-Йорке — Французская сюита № 5 Баха и Экспромт f-moll ор. 142 Шуберта; в Бостоне — Ария с вариациями Баха и Соната D-dur ор. 53 Шуберта.

К счастью, огромное количество гилельсовских выступлений осталось в записи. Для будущего историка здесь непочатый край работы. Есть возможность, к примеру, проследить, как меняется его трактовка того или иного сочинения на расстоянии многих лет; рассмотреть, как «представлено» сочинение, записанное с концерта, или — специально в студии; как звучит тот же самый фортепианный концерт не только в разные годы, но и с разными оркестрами и дирижерами.

Отмечу к слову: Гилельс играл едва ли не со всеми знаменитыми дирижерами; их имена, можно сказать, — панорама дирижерского искусства XX века: Отто Клемперер и Ойген Йохум, Евгений Мравинский и Курт Зандерлинг, Леонард Бернстайн и Фриц Райнер, Юджин Орманди и Лорин Маазель, Карл Бём и Джордж Сэлл, Герберт Караян и Вольфганг Заваллиш, Евгений Светланов и Неэме Ярви, Курт Мазур и Колин Дейвис, Кирилл Кондрашин и Пауль Клецки, Георг Шолти и Андре Клюитенс, Эрих Лайнсдорф и Серж Бодо, Джордже Энеску и Франц Конвичный, Зубин Мета и Пааво Берглунд, Риккардо Мути и Отмар Сюитнер, Джон Барбиролли и Герберт Блюмстедт, Окко Каму и Дмитрий Китаенко, Ганс Зваровски и Лейф Сегерстам, Енё Сенкар и Карел Анчерл, Георг Себастьян и Янош Ференчик, Рудольф Баршай и Рафаэль Кубелик, Карло Джулини и Пьетро Ардженто, Сейджи Озава и Малколм Сарджент, Антал Дорати и Пауль Захер, Адриан Боулт и Джордже Джорджеску, Карл Шурихт и Леопольд Людвиг, Игорь Маркевич и Фернандо Превитали, Жан Мартинон и Саймон Рэттл…

Конечно, все они оставили тот или иной след в памяти Гилельса, но и каждый из них не мог не расслышать «гилельсовскую ноту».

Проследим: вот Гилельс, идя «сквозь строй» оркестра или по «свободной» сцене (если она не занята слушателями), направляется к роялю. Прав был, конечно, Антон Рубинштейн, говоря о «моральном магнетизме» артиста, — безусловно, он существует. Гилельс еще только появился из-за кулис, как уже происходило что-то важное: словно с пульта дистанционного управления в зал посылался неосязаемый сигнал, заставляющий насторожиться…

Татьяна Николаева вспоминает: «Я почти физически ощущала… прочную связь, установившуюся между концертной эстрадой и аудиторией».

Надо сказать, что и сам Гилельс, играя, при своей тончайшей нервной организации, чутко «слышал» зал, прекрасно осознавая степень его «участия». «…Он очень остро ощущал, — записала жена Гилельса, — „недобрый глаз“, в каком бы ряду он ни находился. Недобрые „флюиды“, посылаемые кем-то, никогда не проходили незамеченными. Это мешало; напрягалась воля, уходила концентрация, причиняя страдания».

Внешний облик Гилельса на эстраде неизменно притягивал к себе взоры. «…Он держится уверенно, но просто, — писал журналист Е. Кригер в 1938 году. — Из своего искусства он не делает таинства. В кругу товарищей и на концертной эстраде он остается самим собой. Он здоров физически и духовно. Никогда не будет поклоняться своему таланту, как божеству. Преисполнен здравого смысла. Знает свои достоинства и недостатки. Его сумрачный вид в начале концерта есть лишь выражение того упорства, с которым он работает над собой…» Тот же автор — в другой статье в том же году: «Выражение лица у него сумрачное (при выходе на сцену. — Г. Г.). Брови нахмурены. Губы упрямо сжаты». Через много лет, в 1954 году, французская газета писала: «На сцену вышел крепкий молодой человек. Он уселся у рояля и глубоко вздохнул. Его лицо обрело выражение странной и дикой красоты. Только гром аплодисментов пробуждал его от сосредоточенности».