переход от счастья к несчастью. Мысль же о том, что обретение счастья возможно только в глубоком несчастии/страдании, относится к христианству. Таким образом, Достоевский здесь сталкивает два точки отсчета – христианскую и трагическую. Суть сталкивания/сравнения в том, что христианство не знает неразрешимых, фатальных противоречий, поэтому в христианском богословии отсутствует понятие рока. А вот то общество или тот человек, который хочет устроить жизнь на новых началах, желает обрести счастье на началах жизни из себя, в практике осуществления своей жизненной программы попадает в притяжение закономерностей, действующих в трагедии. Так мы можем понять мысль Достоевского.

В каждой из частей трагедийный сюжет вводится посредством реминисценций.

В предисловии к первой части угадывается реминисценция из «Поэтики» Аристотеля. Напомним, что философ видел цель трагедии в изображении действия, а не качеств, от которых зависят характеры: «В самом деле, трагедия есть подражание не пассивным людям, но действию, жизни, счастью, а счастье и несчастье состоят в действии. И цель трагедии – изобразить какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают только в результате действия» [Аристотель, 1983, 652]. А вот слова подростка: «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего <…>. Я – не литератор, литератором быть не хочу и тащить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью. С досадой, однако, предчувствую, что, кажется, нельзя обойтись совершенно без описания чувств и без размышлений…» (13; 5)

Соответственно, во второй и третьей части появляются реминисценции из трагедии Шекспира «Отелло» и трагедии Гете «Фауст».

Прежде рассмотрения реминисцентного фона романа следует ответить на вопросы: почему Достоевский античную трагедию называет богослужением, трагедию Шекспира отчаянием, а трагедию Гете – жертвой жизни? Представляется, такая типология сложилась у писателя под влиянием Шеллинга, в «Философии искусства» которого есть размышления о трагедии.

Философ различает античную трагедию от новой, в частности, от трагедии Шекспира и Гете, по типу соотношения свободы и необходимости. В античной трагедии свободе субъекта противостоит необходимость объективного: «… сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными – в совершенной неразличимости» [Шеллинг, 1996, 484]. Предметом трагедии оказывается такой человек, который, не выдаваясь добродетелями, подвергается несчастью не вследствие своих пороков, но вследствие ошибки [Шеллинг, 1996, 485]. Ошибка заключается в том, что человек оказывается виновным без действительной вины, так как совершает преступление не по своей воле, а по воле стечения обстоятельств: «Итак, нужно, чтобы вина сама, в свою очередь, была необходимостью и совершалась не в результате ошибки, как говорил Аристотель, но по воле судьбы, неизбежности рока или мести богов» [Шеллинг, 1996, 485–486].

Новая трагедия отличается от древней, античной, тем, что это трагедия родилась в христианской культуре, в которой зло, беды, преступления не могут иметь силу необходимости. В связи с этим соотношение свободы и необходимости переносится из объективного бытия в сознание: «Так и у Шекспира. Вместо судьбы древних у него выступает характер, но Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что он уже больше не может совмещаться со свободой, но существует как непреодолимая необходимость» [Шеллинг, 1996, 518–519].

Трагическое начало в «Фаусте» связано с тем, что человек как таковой не может наслаждаться бесконечным как таковым, хотя к этому человек стремится с непреодолимой силой. Здесь и скрывается противоречие. Человек может пытаться познать сущность вещей двояко: утолить жажду мечтательностью (жизнь сознания) или познать земные скорбь и счастье. Разрешение трагедии должно произойти на небесах [Шеллинг, 1996, 533–534].

Такова концепция Шеллинга.

Неизвестно, был ли Достоевский знаком с со взглядами немецкого философа на трагедию, но сама по себе попытка типологизировать в этой области позволяет думать, что в общих чертах, как минимум, писатель об этой концепции знал. Важно отметить, что у Достоевского не повторение положений Шеллинга, а, скорее, отталкивание от них, как от точки отсчета.

Как можно понимать тезис «древняя трагедия – богослужение»? Известно, что античная трагедия произошла из богослужения – из культа Диониса. Дионис часто представлялся в виде козла, и ему приносили в жертву козлов. Сущностное ядро культа состоит в приобщении (через поедание жертвенного козла) к умирающему и воскресающему божеству – Дионису [Лосев,1996, 178]. Тем самым человек приобщался к цельности, единству космоса. Как пишет Лосев, в мифе о Загрее (Дионис) выражается общение человеческого индивидуума с космической жизнью; здесь поставлены «кардинальные вопросы мироздания со всеми проблемами единства и множества, распадения и воссоединения, гибели и возрождения» [Лосев, 1996, 176]. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо «песнь козлов», либо «песнь о козлах» (τραγος – козел и οδε – песнь)» [Античная литература, 1986, 95].

Если соединить значение дионисийского культа с пониманием древней трагедии у Шеллинга, то получается, что распадение и воссоединение, смерть и воскрешение совершаются не вследствие личной вины отдельного человека или общества, а по необходимости, по закону природы, по закону судьбы/рока. В этом смысле, жизнь человека предстает в виде участия в космическом круговороте попеременно сменяющихся распадения и воссоединения. Но ведь именно процесс растерзания и воскрешения и воспроизводил культ Диониса, так что жизнь человека, отраженная в древней трагедии, и есть богослужение. О мировом процессе как жертвоприношении в представлении древних пишет Лосев [Лосев, 1996, 173].

В первой части уход Аркадия от семьи в идею совершается по канве античной трагедии.

Здесь мы находим еще реминисценции из «Поэтики» Аристотеля. Философ утверждал (это повторяет за Аристотелем Шеллинг), что в трагедии переход от счастья к несчастью должен совершаться вне зависимости от характера героя, а по воле судьбы: «… такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки…» [Аристотель, 1983, 658–659]

При сходных обстоятельствах совершается переход от счастья к несчастью у Аркадия, когда после первой встречи с Версиловым его начинают унижать в пансионе Тушара: «Я чувствовал, что мне здесь никогда не простят, – о, я уже начинал помаленьку понимать, что именно не простят и чем именно я провинился» (13; 98). Буквально, без вины виноватый. Реминисцентны также размышления героя о соотношении характера и событий: «Это правда, что появление этого человека в жизни моей <…>, было фатальным толчком, с которого началось мое сознание. Не встреться он мне тогда – мой ум, мой склад мыслей, моя судьба, наверно, были