(Версилов. – С.Ш.) не захотел его, «не захотел любить». Не знаю, смогу ли передать это ясно; но только вся душа его была возмущена именно от факта, что с ним это могло случиться. Все-де, что было в нем свободного, разом уничтожалось пред этой встречей, и человек навеки приковывался к женщине…» (13; 384)

Гуманная, общечеловеческая, любовь к матери Аркадия, любовь от головы вынуждена уступить любви к Ахмаковой – любви естественной. Фатумом Версилов называет природу, естество, – то начало в себе, с которым он справиться не может. Более всего он оскорблен тем, что, имея над ним такую власть, Катерина Ивановна не являет собой совершенства: «Совершенство? Ее совершенство? Да в ней нет никаких совершенств! <…>. Это – самая ординарная женщина, это – даже дрянная женщина… Но она обязана иметь все совершенства! <…> Потому что, имея такую власть, она обязана иметь все совершенства!» (13; 386) Причина оскорбленности в том, что властная сила естественной любви, с которой он не может справиться, не возвышает героя до совершенства, а, напротив, унижает своей обыденностью, ординарностью.

В переживаниях Версилова воспроизводится мировоззрение Фауста, который признает в человеке два начала – возвышенное стремление ввысь – к богам, и низменное естественное влечение:

Как ясно мне тогда, что совершенства

Мне не дано. В придачу к тяге ввысь,

Которая роднит меня с богами,

Дан низкий спутник мне

[Гете, 1976, 126].

Дальнейшие события романа свидетельствуют о том, что Версилов не закончил странствия, как полагал, но что фатум природного влечения опять заявляет о себе, и герой разбивает завещанную ему Макаром Ивановичем икону, тем самым отказываясь от брака с Софьей. Так герой вступает на очередной круг скитаний.

Подросток также предпринимает практическую деятельность по примирению противоречий между его близкими: «Порешив с этим пунктом, я непременно, и уже настоятельно, положил замолвить тут же несколько слов в пользу Анны Андреевны и, если можно, взяв Катерину Николаевну и Татьяну Павловну (как свидетельницу), привезти их ко мне, то есть к князю, там помирить враждующих женщин, воскресить князя…» (13; 428). Но наряду с этим его влечет к Ахмаковой: «Но ведь я знал, я знал уже и тогда, что все эти вопросы – совершенный вздор, а что влечет меня лишь она, – она и она одна!» (13; 338) В герое смешиваются жажда благообразия и плотоядное чувство: «Когда я очутился на улице и дохнул уличного холодного воздуху, то так и вздрогнул от сильнейшего ощущения – почти животного и которое я назвал бы плотоядным. Для чего я шел, куда я шел? Это было совершенно неопределенно и в то же время плотоядно. И страшно мне было и радостно – все вместе» (13; 333). «Жажда благообразия была в высшей мере, и уж конечно так, но каким образом она могла сочетаться с другими, уж бог знает какими, жаждами – это для меня тайна» (13; 307).

И уже теперь Подросток перед решающими событиями романа признает вслед за Версиловым наличие фатума: «Я побежал ободренный, обнадеженный, хоть удалось и не так, как я рассчитывал. Но, увы, судьба определила иначе, и меня ожидало другое – подлинно есть фатум на свете!» (13; 436)

Итак, три трагедийные сюжета воплощены в трех частях романа. В каждом из них наблюдается определенное соотношение между свободой и необходимостью, в связи с чем лейтмотивной для всех частей является тема судьбы, фатума, рока. И, казалось бы, Аркадий всякий раз убеждается в наличии роковых стечений обстоятельств. Но в ходе развития основного сюжета в сознании героя постепенно нарастает иное понимание событий, участником которых он является.

Надо сказать, что трагедийные сюжеты образуют второй (наряду с первым, событийным, планом) – культурно-исторический план романа. События из жизни героя символизируют историю постижения человечеством своих отношений с надмирной силой.

Вместе с тем, культурно-исторический слой не является в произведении последним. Это не та точка, из которой вырастает роман. Если остаться на этом уровне, то следует признать, что части трагедийного, символического, сюжета произведения соединены механистично: каждая часть содержит свое предисловие, в каждой разыгрывается определенный трагедийный сюжет. Тем не менее, произведение обладает органичным единством. Об этом говорится в статье Касаткиной «Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: «Идея» героя и идея автора»: «…Достоевский сознательно закладывает в основу романа двойной повествовательный принцип… <…>. То есть на фоне внешней истории, движущей сюжет, развивается и по-настоящему организует роман, его композицию, внутренняя жизнь героя, история его личности» [Касаткина, 2014, 415].

Внутренняя жизнь героя, в свою очередь, содержит в себе два слоя – слой сознания и духовный слой. Слой сознания выражает степень наличного духовного состояния героя. Осознание происходящего как вмешательство рока, фатума, судьбы свидетельствует о духовной незрелости Аркадия, и физиологический возраст – подросток – здесь соответствует духовному возрасту младенца. Духовный слой выражает процесс духовного созревания подростка. Вехи этого процесса проявляются в реминисценциях на Св. Писание и в нарастании в сознании героя начал христианского миросозерцания.

Так, в третьей части, наряду с трагедийным осознанием событий как фатума тут же появляется и христианское понимание: «Но нас всех хранил Бог и уберег, когда все уже висело на ниточке» (13; 441). Это уже не слепой рок, а забота Бога о человеке – Божий Промысел. Тем самым здесь приоткрывается еще один сюжет – сюжет внутренний, сюжет взаимоотношений человека и Бога. Таким образом, сюжет внутренней жизни героя организован в соответствии с христианскими представлениями о судьбе, согласно которым, соотношение свободы и необходимости видится во взаимодействии человеческой воли и Божьего Промысла. История духовного становления героя предстает как постепенное его отпадение от Бога и возвращение к Нему в духовной логике причти о Блудном сыне. Таким образом, история души подростка изображается в стиле духовного символизма. Знание того, что совершается в его внутреннем человеке, еще не выведено на свет сознания Аркадия, поэтому оно проявляется в логике изложения событий, в подборе образов, мотивов и реминисценций, которые исподволь возникают в сознании героя.

Первая ступень отпадения – мысленная, мечтательная – связана с рождением «идеи»: «Особенно счастлив я был, когда, ложась спать и закрываясь одеялом, начинал уже один, в самом полном уединении, <…>, пересоздавать жизнь на иной лад. Самая яростная мечтательность сопровождала меня вплоть до открытия «идеи», когда все мечты из глупых разом стали разумными и из мечтательной формы романа перешли в рассудочную форму действительности» (13; 73). Источник рождения идеи жизни из себя, как заявляет Подросток, жажда могущества. Реминисценции из Библии и Пушкина обнаруживают богоборческий характер идеи. Мотив богоборчества пронизывает