пойти к нему в услужение в обмен на уроки рисования: «Еще мне важно, чтобы Вы разузнали: может, есть там у вас какой мальчик – сын добропорядочных людей и бедный, привычный к тяготам жизни, чтоб он согласился переехать сюда ко мне и делать все по дому, то бишь ходить за покупками и всюду, куда надо; в свободное время он мог бы обучаться»[742]. Он хотел нанять своего соотечественника, полагая, что в Риме его окружают одни мерзавцы.

Эта просьба обернулась для Микеланджело неприятностями. В конце концов Лодовико нашел такого отрока, и он прибыл в Рим осенью 1514 года, но его приезд сопровождался недоразумением. Мальчик приехал верхом на муле, погонщик мулов потребовал два дуката от самого Микеланджело, и тот пришел в ярость: «Негодую я более, чем нежели бы потерял двадцать пять дукатов, так как вижу, что причина здесь в отце, который пожелал отправить его со всем почетом верхом на муле…»[743]

Затем оказалось, что мальчик скорее рассчитывал обучаться у Микеланджело, а не прислуживать ему по дому: «Теперь я получил этого дерьмового мальчишку, который говорит, что не хочет терять времени, а хочет обучаться»[744]. Отнюдь не одобряя его энтузиазма, Микеланджело решил отослать его обратно во Флоренцию: «Скажите… что он добрый мальчик, но что он слишком нежный и не приспособлен к услужению мне»[745]. Судя по этим высказываниям, условия жизни в доме Микеланджело по-прежнему оставались спартанскими.

Предметом внимания художника, а может быть и его сердечной склонности, стал другой ассистент, вероятно Сильвио, которого он посылал с деньгами к Синьорелли. Этот юноша тяжело заболел: «Он был при смерти, в окружении врачей почти целый месяц, так что я ни разу не смог лечь в постель, не считая других неприятностей»[746]. В этих строках перед нами предстает образ, столь контрастирующий с раздражительным, скаредным Микеланджело, которого мы привыкли видеть в письмах, но также весьма точно передающий определенные стороны его натуры: образ Микеланджело, в тревоге проводящего одну ночь за другой у постели больного ученика.

В начале следующего, 1515 года Микеланджело послал за Бернардо Бассо, сыном Пьеро и, возможно, своей бывшей кормилицы[747]. Впрочем, Бернардо Бассо недолго состоял при Микеланджело.

Умирающий раб. 1513–1516

Вскоре Микеланджело уже метал в письмах громы и молнии по поводу «мошенника Бернардино, на котором я потерял сто дукатов, пока он был здесь, помимо того, что он распускал язык и жаловался на меня по всему Риму». Он наказывал Буонаррото: «Держитесь от него подальше, как от огня, и не впускайте в дом ни под каким предлогом». Микеланджело никого не мог послать в Каррару выбрать для него мрамор, потому что все его подчиненные-де ни на что не годятся: «Все они или безумцы, или предатели, или олухи»[748]. Нелегко ему было стоять во главе команды или передавать полномочия.

Видимо, примерно в это время он разорвал отношения с Якопо Торни по прозвищу Индако (1472–1526), одним из тех художников, кого он пригласил в Рим помочь расписывать Сикстинскую капеллу, и соучеником в мастерской Гирландайо. После того как Микеланджело отказался от услуг команды художников – специалистов по фресковой живописи, Якопо Торни, в отличие от прочих, не вернулся во Флоренцию, а застрял в Риме. По словам Вазари, «многие годы работал он в Риме или, лучше сказать, провел многие годы в Риме, работая там весьма мало».

По-видимому, довольно долго Микеланджело наслаждался его обществом: «Когда [Микеланджело] хотел отдохнуть от занятий и постоянных трудов телесных и духовных, никто не был ему приятнее, чем этот самый Якопо». В компании Якопо Торни Микеланджело мог расслабиться и отвлечься от всевозможных тягот, что каждодневно его угнетали[749].

Однако постепенно Микеланджело стала докучать непрестанная болтовня друга, и потому, послав его однажды купить фиг, он запер за ним дверь на засов и не открывал более. Вернувшись, Якопо долго и тщетно стучал, а потом, «разозлившись, он красиво разложил фиги и листья на пороге»[750]. Много месяцев Микеланджело и Торни не разговаривали, но потом помирились.

Как указывал историк искусства Фабрицио Манчинелли, рано или поздно Микеланджело, в буквальном или метафорическом смысле, переставал пускать в дом почти всех друзей и близких[751]. Иногда он впоследствии примирялся с теми, кого вычеркивал из своей жизни, иногда нет. Рано или поздно Микеланджело под воздействием некоего импульса порывал с близкими людьми.

* * *

1513–1516 годы отнюдь не характеризовались для Микеланджело спадом творческой активности. В это время он создал три из числа наиболее знаменитых своих скульптур: «Восставшего раба», «Умирающего раба» и «Моисея». В качестве примера тех вершин, которых «мог бы достичь» Микеланджело, если бы сумел закончить гробницу с примерно сорока фигурами того же уровня, Кондиви называет двух «пленников» (именуемых также «рабами» и «узниками»), оценивая их так: «Все, кому доводилось видеть их, утверждают, что ничего лучшего нельзя исполнить»[752], и его приговор по-прежнему недалек от истины.

Двое «Рабов» – братья обнаженных, ignudi, украшающих потолок Сикстинской капеллы, однако несут бо́льшую эмоциональную нагрузку. «Умирающий раб» – самое чувственное и прекрасное из всех воплощений центрального образа его творчества на раннем этапе его карьеры, то есть юного, обнаженного, атлетического мужского тела. Грубо вырезанная обезьянка, притаившаяся у его ног, есть напоминание о том, что он – образец искусств, подражающих природе, тех самых живописи и ваяния, что избрал для себя Микеланджело.

Потрясающая скульптура Моисея – апогей того типа, к которому принадлежат выполненные ранее исчезнувший бронзовый Юлий и могучие пророки Сикстинской капеллы. Микеланджело никогда не создавал более победительного и неотразимого визуального воплощения terribilità, того качества, что объединяло его с покойным папой. «Моисей» напоминает живописные изображения Бога Отца на плафоне Сикстинской капеллы, но, если это возможно, даже более исполнен силы: его мускулистые руки обнажены, правая нога и колено, зачастую наиболее важный сустав в творческой анатомии Микеланджело, напряжены, словно он вот-вот стремительно вскочит с трона, его длинная волнистая борода словно струится, заряженная скрытым электричеством.

В XV – в начале XVI века Моисея, пророка, законодателя и правителя, часто воспринимали как предтечу папы римского, и потому сцены из его жизни изобразили в XV веке в цикле фресок на стенах Сикстинской капеллы (по этой же причине Микеланджело не стал запечатлевать его выше, на потолке: Моисей в капелле уже наличествовал и без него)[753]. «Моисея» нельзя считать скульптурным портретом Юлия, однако его фигура воплощала именно то, что символизировал сам папа, то есть