Прочитав телеграмму, я вспомнил вечер 1928 года, когда сразу после триумфальной премьеры «Аполлона Мусагета» Дягилев упал на колени перед еще не снявшим тунику Лифарем. Он торжественно поцеловал голые бедра Лифаря и сказал: «Запомни это навсегда. Я целую ноги танцора второй раз в моей жизни. Первыми были ноги Нижинского — после “Le Spectre de la Rose”![125]» Вспомнил я и Лифаря, радостного, гордого и немного смущенного, ибо он любил Дягилева, но любовь его ни в чем не была соизмерима с пронзительной, бездонной, немыслимой любовью Дягилева к нему.

Смерть Дягилева ознаменовала конец целой эпохи — до крушения финансовых рынков оставалось меньше двух месяцев. Эффект этого краха был, как эффект появления злодейки Карабосс на крестинах Авроры, мгновенным. Американцы исчезли за одну ночь, поспешив вернуться в свою сильно пострадавшую республику. В зависевших от их щедрости магазинах, кафе, ресторанах, отелях погас свет. В клубах, которым удалось уцелеть («Le Boeuf» в их число не вошел), джаз впал в меланхолию. Гертруда и Алиса изгнали из дома 27 по рю де Флёрюс немногих сохранившихся от их зачарованного круга молодых людей, выключили свет и покинули Париж ради деревни Билиньи. Лифарь, Кохно и Баланчин изо всех сил старались удержать «Русский балет» на плаву, однако создавалось впечатление, что труппа его совсем пала духом.

Единственным, казалось, кто нажился на случившемся, был Шанхай Джимми. «Вам и не вообразить, какие у меня появились клиенты, — говорил он мне с обычной его резкостью. — Деловые люди, адвокаты, банкиры сбегаются ко мне, рассчитывая смягчить свалившееся на них — и поделом — несчастье. Время повернулось к нам своей духовной стороной. И отлично».

Особенно безутешен был Кокто. «Все пошло прахом, — говорил он. — Как далеко ни заглядываю я, передо мной простирается лишь серый, безликий ландшафт, в котором нет ни грана красоты, нежности, доброты. Где-то посреди этого запустения непременно должно укрываться новое искусство, но я пока не могу найти его в себе. Я изобрел двадцатые годы. Должен ли я изобретать теперь и тридцатые?»

Мир рушился, а брат мой процветал. Какая-то владевшая им ненасытимая жажда рождала стихи, рассказы, романы с быстротой, прежде невиданной. Даже я, избегавший эмигрантских литературных кругов, слышал, как его имя почтительно произносят в книжных магазинах и кафе, он стал надеждой эмиграции, фигурой, которой предстояло спасти ее от краха, тщеты, забвения, даже от нее самой. Мой брат! Во всех этих горячечных разговорах я едва узнавал его. И каждое новое произведение доставляло ему и новых влиятельных поклонников: Фондаминского, Алданова, Ходасевича, Берберову.

Осенью 1929-го в «Современных записках» Фондаминского[126]начала появляться выпусками «Защита Лужина». Этот роман я читал с неослабевавшим благоговением. Как чудесно управляет Сирин интригой; как легко создает он ощущение нечаянно подслушанных жизней — напористые голоса в соседних комнатах, хлопнувшая где-то дверь, — подтверждая мучительную догадку о том, что настоящая повесть нашей жизни, ее роковой рисунок всегда остается тайной, которую участвующим в ней людям удается лишь смутно угадывать. И как поразительна череда счастливых промахов, почти попаданий судьбы — непонятное наслаждение мастерством фокусника, причудливое поведение чисел, головоломная прихотливость складных картинок, — череда, которая постепенно подводит юного Лужина, нашего странного, но симпатичного героя, к роковой гармонии шахмат. В этом романе полностью осуществилось все, что обещал мой изумительный, способный свести человека с ума брат. «Защита Лужина» дышала той жизнью, нежностью, сложностью и — да, потусторонней красотой, — которые были с таким неистовством вымараны из его предыдущего романа.

За «Защитой» быстро последовали другие произведения: «Соглядатай» — макабрическая импровизация в духе Гоголя, «Подвиг» с его романтическими кембриджскими идеалами, роман, на одной из страниц которого неожиданно возник Бобби де Калри, принявший облик «добрейшего, легчайшего Тэдди», в коем присутствует нечто «легкое, тонкое, порхающее»; мрачно кинематографичная «Камера обскура», вступительный абзац которой способен выдержать сравнение с Диккенсом или Толстым.

Читая их, я всякий раз испытывал потрясение. И находил — или мне так казалось — на этих страницах причудливые совпадения и соответствия, обрывки наших общих воспоминаний, странные заимствования словно бы из самых потаенных глубин моей души. Художника я видел в моем брате совершенно ясно, но мне хотелось разглядеть за изощренными пропусками, дьявольскими дроблениями и гротесковыми перелицовками, за прекрасным потоком слов — человека, которым он стал. Мне это не удавалось.

Как будто вопреки тому, что творилось в экономике и обществе, приемы, которые устраивал Никки де Гинзбург, становились все более экстравагантными. Его июньский, 1931 года, «Сельский бал» состоялся в одном из павильонов Булонского леса. Инструкции, данные Никки гостям, были, как и всегда, точны. Костюмам надлежало отвечать сельской теме. Приезжать на бал следовало в конских повозках или на велосипедах. Каждый обязан был демонстрировать остроумие и веселье. Любой намек на действительность карался мгновенным изгнанием с бала.

Борис Кохно и его новый любовник Бебе Бернар затянули павильон мерцающими шелками, обратив его в сад, украшенный бумажными маками, животными из папье-маше, огромными овощами — ткань на проволочных каркасах, — в нем имелся даже настоящий воз с сеном. Эта залитая светом сцена дышала тем же волшебством, каким отличались самые прихотливые декорации «Русского балета».

Кохно явился на бал в обличье «Мэри-бедняжки, потерявшей барашка», Берар — «Шекспировским Основой» (тех, кто знал английский, это «Shakespeare’s Bottom» изрядно развеселило)[127]. Элзи Максвелл изображала бретонскую молочницу. Мистер и миссис Коул Портер прибыли во влекомой ослом сицилийской повозке, увешанной гортензиями и орхидеями. Жан и Валентина Гюго переоделись подсолнухами. Из Коко Шанель и Анны де Ноай получились милейшие барашки, в которых Борис мигом признал своих, потерянных. Герцогиня Эдме де ла Рошфуко и графиня Марта де Фельс выглядели только что сошедшими с полотен Ватто. Челишен и Таннер нарядились босоногими фермерскими мальчишками — «Гекклесбери Финнами», согласно колоритному английскому Павлика, — английская же поэтесса Эдит Ситуэлл, у которой был с ним, к большому недовольству Аллена, безумный платонический роман[128], походила скорее на королеву из дома Плантагенетов, чем на изображаемую ею дочь фермера с картины «Американская готика»[129].