не подхватывает покаянный момент в фантазии генерала, а отмечает в том благородное движение: ««Вы сделали прекрасно, – сказал князь, – среди злых мыслей вы навели его на доброе чувство»» (8; 417). Ипполит, в свою очередь, спрашивает совета князя о том, как ему добродетельно умереть. Этот вопрос свидетельствует о том, что герой готов отказаться от атеизма, он готов принять Бога и просит совета указать ему путь спасения. Князь же и здесь остается верен идее возведения – он советует Ипполиту совершить благородный поступок: «Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье! – проговорил князь тихим голосом» (8; 433). Генерал и Ипполит способны на благородные жесты и поступки, для этого им не нужен совет со стороны, но красивые движения души не ведут к встрече с Богом. Герои созрели для покаяния, но сами еще этого не осознают. Действенное, основанное на опыте слово о покаянии в применении к их жизни, – вот то, единое на потребу, чем можно напитать их души. Но князь далек от этой реальности. Он сам живет в мечтаниях о рыцарском служении избранному идеалу. Не случайно же генерал Иволгин в начале разговора говорит князю исполненные символизма слова: «Это будет час мой, и я бы не желал, чтобы нас мог прервать в такую святую минуту первый вошедший, первый наглец, и нередко такой наглец, <…>, такой наглец, который не стоит каблука… с ноги вашей, возлюбленный князь!» (8; 404) Слова «не стоит каблука с ноги вашей» – реминисценция на слова Иоанна Крестителя: «И проповедовал, говоря: идет за мною Сильнейший меня, у Которого я недостоин, наклонившись, развязать ремень обуви Его» (Мк. 1: 7). Тем самым устанавливается ценностная и иерархическая связь между генералом и Мышкиным: только князь может понять Иволгина, но «отвергая и мой каблук» ставит Мышкина иерархически выше. В чем выше? И что может понять только Мышкин? Генерал всю жизнь провел в мечтах и фантазиях. Но по сравнению с Мышкиным, он только предтеча.

* * *

В начале 60-х в письме к Я. П. Полонскому от 31 июля 1861 года Достоевский вспоминает свою юношескую литературную влюбленность в Италию: «Сколько раз мечтал я, с самого детства, побывать в Италии. Еще с романов Радклиф, которые я читал еще восьми лет, разные Альфонсы, Катарины и Лючии въелись в мою голову. А дон Педрами и доньями Кларами еще и до сих брежу. Потом пришел Шекспир – Верона, Ромео и Джульетта – черт знает какое было обаяние. В Италию, в Италию! А вместо Италии попал в Семипалатинск, а прежде того в Мертвый дом» (28₂; 19) В этом отрывке отчетливо выражено сплетение духовно-нравственных, мировоззренческих и эстетических проблем, которые в романе «Идиот» станут предметами изображения. Писатель желает увидеть Италию, ее искусство, что соотнести реальность с мечтательным и литературным образом, сложившимся у него с юности. Он видит в Европе источник для поэтического вдохновения и творчества. Но мечта об Италии в реальности оборачивается каторгой в Сибири. Таким образом, здесь соединены и мечта о «высоком и прекрасном» искусстве, и порядок перехода от света к тьме, и тема визуальности. В конце 1867 года Достоевский в одном из писем даст высокую оценку итальянскому искусству Возрождения: «Из всего путешествия в южную Италию только об искусстве я вспоминаю с удовольствием и радостью» (28₂; 356).

Не удивительно, что в работе над «Идиотом» сказались впечатления от европейского искусства, увиденного им в городах Италии, Швейцарии, Германии и др. Поэтому «идеал прекрасного человека» у него соотносится не со Христом, Которого знает Церковь, а с образом ренановского Христа, Христа как прекрасного человека. Поэтому примеры «прекрасного человека» он берет не из житий святых, а из произведений европейской литературы. Но работа над романом и, главное, внутренняя, духовная работа над собой, борьба с игорной страстью, познание начал и закономерностей в этой борьбе вносят коренные изменения в сложившееся художественное миросозерцание Достоевского. Доказательством тому является зафиксированная в черновиках работа над второй частью произведения, когда роман, что называется «встал». «Встал» по той причине, что первая часть была написана в эстетике ренессансного искусства, и духовные основания, из которых вырастала поэтика первой части, исходили от западного христианства, усвоенного писателем в форме христианства светского.

Светское христианство суть порождение католической духовности. Вера от зрения, ставшая нормой, и порождает католическую духовность, в пределах которой чувственное, душевное видение распространяется и на боговидение. Католическая духовность – это желание соединения с Богом без предварительного очищения. И вот она становится религиозным фундаментом культуры Ренессанса. В художественно-эстетической сфере такая духовности порождает особую форму символизации, когда смешиваются начала античного и христианского символизма.

Суть христианского символизма сводится к тезису: то, что в Ветхом Завете происходит с внешним человеком, то в Новом Завете происходит с человеком внутренним. Уже в «Божественной комедии», базовой книге западной литературы, происходит смешение христианства с язычеством на образно-выразительном уровне. С одной стороны, Данте манифестирует символический, духовный смысл событий. Так, бегство евреев из Египта трактуется им как избавление души от греха, что и является примером христианского символизма [Данте, 1968, 136].

С другой стороны, в «Божественной комедии» появляется радикальное новшество для традиционной христианской образно-символической системы: герой комедии, Данте, символизирует Христа, конкретнее, путешествие Данте по загробным мирам повторяет этапы крестного пути Христа: смерть-воскресение-вознесение. Новость здесь не в том, что человек соотносится со Христом. Как сказано, «Бог стал человеком, чтобы человек смог стать Богом». Более того, человек называется иконой Христа. Новость здесь в способе, в стратегии обнаружения Бога в человеке. Если в традиционном, православном понимании, Христос открывается в человеке через покаяние и очищение от страстей, то у Данте же мы встречаем структурный символизм: Христос символически обнаруживается в герое комедии в последовательности перемещения из одной сферы загробного мира в другую. Этапы становления души Данте соответствуют этапам крестного пути Христа. Но это ведь буквальное повторение античного символизма, согласно которому космос есть живое существо, ему присуща душа, структура частей которой аналогична устройству отдельной души. В этом смысле, путешествие Данте по загробным мирам воспроизводит античные мифы космических странствованиях души, изменяющейся не от покаяния, а в результате перемещения из одной сферы загробного мира в другую. Неоплатоник Прокл формулирует тезис: сказания о жизни людей символизируют жизнь богов [Прокл, 2012, 125].

Достоевский отдает дань структурному символизму в «Записках из Мертвого Дома». Исследователи отмечают символизм «Божественной комедии» в повести. И это также структурный символизм: каторжане изменяются по ходу театрального действа – не от покаяния, а посредством устранения социальной иерархии, то есть посредством перехода из одной социальной реальности в другую. Не покаяние,