пространства оппозиционности в традиционых СМИ [Schmidt 2006; Rachman 2008; Dunn 2010]. Тенденции в традиционных печатных и электронных изданиях не выходили из русла, сложившегося в 2000-х годах и охарактеризованного Дианой Шмидт следующим образом:

В области СМИ… наблюдалось закручивание гаек и произвольное применение соответствующего законодательства, монополизация рынка массмедиа и институтов поддержки СМИ, избранное применение лицензирования и некорректное налоговое регулирование, ограничение доступа к получению общественно значимой информации, преследование журналистов, в том числе по закону о клевете, самоцензура, снижение профессионального уровня и рост взяточничества [Schmidt 2006: 173].

В это же время четко обозначается вынужденное отступление контрдискурса оппонирующей сатиры из традиционных СМИ. Так, на лето 2008 года приходится фактический конец большой сатирической эпохи, связанной с именем Виктора Шендеровича: именно тогда завершается на радиостанции «Эхо Москвы» программа «Плавленый сырок», автором и ведущим которой он был в течение пяти лет. «Эхо Москвы» было последним медиаубежищем сатиры Шендеровича, злой и разящей сатиры «четвертой власти». Он обосновался на радио после семилетней чреды прессования и закрытий, которым его передачи подвергались на разных телеканалах – НТВ, ТВ-6 и ТВС, когда эти СМИ один за другим были «прибраны» к государственным рукам и потеряли способность оппонировать власти. Завершение «Плавленого сырка», в данном случае, по всей очевидности, не по политическим причинам, стало знаковым моментом, который обозначил контрдискурсивный перелом, своеобразный конец жанра оппонирования власти в стиле 1990-х годов[182]. В свою очередь, новая стадия контрдискурсивного продуцирования сопровождалась поиском новых медианосителей и переходом сатирического дискурса в Интернет.

Таким образом, два параллельных процесса: с одной стороны, сжатие официального дискурсивного пространства сатиры, а с другой – расширение доступности относительно свободного Интернета несли в себе новые коммуникативные, эстетические и риторические возможности. Можно усмотреть символическую значимость в том, что почти в то же самое время, когда на радио закрылся «Плавленый сырок», в Интернете появляется новый сатирический мультипликационный арт-проект под названием «Рулитики», обращенный к доминантному дискурсу власти.

«Рулитики»

Создатель интернет-видеопроекта «Рулитики, или Юмористическое покушение на тандем» – журналист, мультипликатор и видеоблогер Олег Козырев. В течение почти двух лет, с мая 2008-го по март 2010 года, выпуски «Рулитиков» вывешивались раз в неделю, сначала на личной странице Козырева в «Живом журнале», а позже – в видеорубрике электронного политического «Ежедневного журнала» [Ежедневный журнал 2008–2010]. Каждый эпизод представляет из себя короткий – примерно двухминутный – мультипликационный клип, в котором разыгрывается диалог между двумя изображениями, грубо смонтированными из кусочков белой бумаги, на которые нашлепаны фотографии президента Медведева и премьер-министра Путина, они же «рулитик Ди» и «рулитик Во».

Дискурсивный подход к сатире

Одним из наиболее продуктивных оснований для анализа интернет-сатиры и ее семиозиса, в котором изображение и звук создают единое целое, представляется мультимодальный дискурсивный подход, разработанный Гюнтером Крессом и Тео Ван Лювеном [Kress, van Leeuwen 2001; Kress 2010]. Также важно учесть, что технологически медиированная коммуникация имеет свою специфику: как пишут Рон и Сюзан Сколлон, «технологии определяют типы дискурсов и тесно вплетаются в них» [Scollon, Scollon 2004: 6; Scollon 2001].

Пожалуй, наиболее существенным вкладом в дискурсивный подход к сатире являются книги Дастина Гриффина «Satire: A Critical Reintroduction» [Griffin 1994] и Пола Симпсона «On the Discourse of Satire: Towards a Stylistic Model of Humour» [Simpson 2003]. Позиция Гриффина заключается в том, что сатира – это не жанр со стабильным количеством характеристик, а скорее модус и процесс [Griffin 1994: 4]. В парадигме модуса сатира представляет собой дискурсивную практику, которую, как утверждает развивающий идеи Гриффина Симпсон, можно представить в виде операционной модели, в основе которой находятся два взимодействующих элемента – генус и импетус. Генус, как считает Симпсон, это производная от культуры, система, включающая в себя «knowledge frames» – институты и структуры знания и мировосприятия, связанные с этими институтами. Сатирический импетус (или триггер) происходит из отношения самого сатирика к какому-то аспекту генуса [Simpson 2003: 8]. В остальной части нашей главы рассуждения о сатирическом семиозисе «Рулитиков» учитывают вышеизложенные положения.

Деформация речи

Даже на довольно поверхностный взгляд очевидно, что «Рулитики» – это образец нового поколения контрдискурсивных артефактов и текстов, интегрированных в Интернет, где нетрадиционность и языка, и видеоряда носит отпечаток медиума, в который они погружены. В частности, в основе и визуальной, и речевой сторон сатирического дискурса козыревских клипов лежит идея общедоступности, незатейливости и свободы форм, порожденная Интернетом. Основной тренд сатирического производства – это примитивизация и деформация на всех уровнях. Так, если, по утверждению Гриффина, сатира – это риторический перформанс [Griffin 1994: 71], то «Рулитики» можно определить как перформанс языкового деформирования и разрушения. Например, диалоги в сериях произносятся детскими голосами в редуцированном орфоэпическом варианте, присущем ранней инфантильной речи, что создает трудность восприятия звучащего текста. Дискурсивный текст, произносимый тандемом Путин – Медведев, рифмуется с визуальной темой минимизации, редуцированности и детскости. Персонажи Ди и Во (детские имена которых – Дима и Вова – сокращены до минимума) говорят высокими детскими голосами с присюсюкиванием, размывающим восприятие цельности речи. Диалог порой настолько непонятен, что автор вынужден компенсировать аудиотекст, сопровождая его субтитрами. Присутствие субтитров, которые обычно появляются при переводе аудиотекста с иностранного языка, семиотически, возможно, указывает на то, что с точки зрения законов жанра правители используют иноязычие, чужой язык. Интересно отметить, что субтитры «Рулитиков» подчас не проясняют звучащий текст, а еще более усиливают процесс языковой деформации, следуя «падонскому» режиму правописания.

Говоря о функционировании языка в контексте Интернета, исследователи обращают внимание на видоизменение и деформацию языковой нормы. Например, Вера Зверева и Гасан Гусейнов пишут об отказе «падонков» (тинейджеров – пользователей Рунета) от грамматической правильности языка и переходе на фонетическое письмо, о неполной коммуникации, следование языковому коду которой требует и отказа от навязанных школой правил правописания, и совершения нарочитых ошибок – так называемых эрративов [Zvereva 2009; Гусейнов 2006; Guseinov 2009]. Представляется, что в использовании ресурсов интернет-коммуникации Козырев движется дальше и не просто предлагает элементы «падонского» языка в качестве сатирического приема, но создает его новый – звуковой, орфоэпический тип, тут же используя его в виде сатирического импетуса (триггера).

Если рассмотреть более подробно семиозис сатирической деформации, использованный в «Рулитиках», можно выявить несколько противоположных линий смыслопорождения, в которых участвует этот прием.

1. Сатирическая редукция и уничижение

Ла Фав и другие, а также, в более поздних исследованиях, Ходгарт говорят о том, что во все века основная техника сатирика заключалась в понижении статуса и достоинства объекта сатиры [La Fave et al. 1976: 63; Hodgart 2010: 115]. У Козырева символическое деконструирование доминантного дискурса власти происходит через редуцирование диалога представителей этого дискурса до речи двух детсадовцев, неспособных артикулировать формы и смыслы. Абсурдность социальных институтов выявляется автором за