и откровенном общении «по душам», предполагая, что участники разговора раскроют в нем свою душу [Pesmen 2000; Ries 1997; Wierzbicka 2003]. В этом смысле советские кухонные разговоры являются одной из символических территорий позднесоветской культуры, предлагающей и обеспечивающей условия для душевного общения – непринужденности, близости и единения. Кухня способствовала формированию сообщества «своих», организованного как сеть друзей, вовлеченных в единый дискурс, формат и рамки которого являются полной противоположностью стилю советского публичного дискурса.

Прибегая к кухонным разговорам как к форме приватного советского дискурса, команда «Модного приговора» превращается в группу близких друзей, беседующих на советской кухне, получая тем самым доступ к обсуждению сокровенных сфер жизни героини телепередачи. Участники суда обсуждают героиню в типичной для кухни манере – интимной и резкой одновременно. Используя диминутивы, они создают близость и фамильярность, однако в то же время, привлекая непреложные истины и общепринятые клише «правды жизни», члены суда диагностируют героиню не менее, чем во время психотерапии и товарищеского суда. Обывательское житейское знание служит лексическим индикатором дискурса кухни, о чем свидетельствуют следующие примеры:

[Судья, обращаясь к подсудимой: ] Нужно избегать такой одежды, потому что никогда не знаешь, когда тебя настигнет судьба, и всегда нужно быть на высоте, даже если ты отправляешься в булочную. [Судья, обращаясь к подсудимой: ] Так устроена жизнь: не надо злить гусей, и тогда они не ущипнут тебя (6 сентября 2010 года).

Особый тематический элемент кухонных разговоров – это образ «настоящей женщины» (как и «настоящего мужчины») и атрибутов, ей присущих, – что создает настоящую женщину, что ей следует знать, чтобы стать любимой, и, конечно же, что означает для нее «хорошо выглядеть». [Защитник, обращаясь к подсудимой: ] «Как только женщина становится на каблук, она сразу же становится женщиной» (6 сентября 2010 года).

Настоящая женщина представлена на кухне всегда универсальными и сексистскими постулатами:

[Свидетель, обращаясь к суду: ] Женам труднее, если она будет плохо одеваться и плохо выглядеть, муж уйдет к другой. [Защитник, обращаясь к суду: ] Никто так не украшает женщину, как правильно подобранный мужчина (19 июля 2010 года).

Авторитарность кухонного дискурса выражена не только постулатами того, «как это есть по жизни», но еще и тем, «как надо», как принято, прилично или порядочно. [Защитник, обращаясь к суду: ] «У нас девушка на выданье, и в 30 лет уже пора решать эту социальную задачу ‹…› Уже пора, уже возраст, уже надо» (6 сентября 2010 года).

Наряду с озвучиванием прописных истин члены суда по-свойски и покровительственно относятся к героине передачи, о чем свидетельствует тактика дискурсивного отождествления с ней путем привлечения местоимения «мы». [Защитник, обращаясь к подсудимой: ] «Ну-ка, сейчас мы вспоминаем, что мы все-таки женщина, и грациозным движением поднимаем наши красивые волосы в хвостик… вот – солнышко!» Распространение местоимения «мы» на обращение непосредственно к Ольге создает речевой парадокс, а его использование совместно с уменьшительно-ласкательной лексикой производит эффект инфантилизации героини. Этот дискурсивный ход свойственен кухне как подчеркнуто приватному языку.

Показ мод

Дискурсивные фреймы кухонных разговоров и товарищеского суда соседствуют и сменяют друг друга в этой части передачи в их общем назначении обсуждения нормативности, выявления и оценки героя, его внешнего и внутреннего мира. На этом фоне выделяется функция дискурсивного фрейма показа мод как обсуждения исключительно «внешнего».

После диагностики болезни через внешние симптомы внутренней патологии и определения путей преобразования героине предоставляется возможность самотрансформации – она должна выбрать три новых наряда по собственному вкусу. Результат же попытки самостоятельной коррекции внешнего вида выносится на обсуждение и оценивание всех участников суда.

Оценка этой стадии трансформации может варьироваться – от полного отрицания выбора героини и ее нового внешнего вида до поощрения и даже откровенного восхищения со стороны некоторых участников. Однако всегда общая оценка этой попытки самотрансформации будет указывать на ее незавершенность, недостаточность и несовершенство. И тогда за дело берутся стилисты. Последние пять минут часового эфира – последний этап трансформации – представляют истинное преображение. Ольга появляется на подиуме в новом облике, подобранном для нее стилистами программы. Истинное перевоплощение происходит именно в рамках дискурса, свойственного показу мод.

Являясь важным проводником трансформации, показ мод ограничен демонстрацией внешнего и олицетворяет торжество поверхностного, отсылая нас к культуре гламура и ее профессиональным экспертам. Задолго до гламура дискурс чистой эстетики вообще и моды в частности был частью русско-советской публичной сферы. В культуре советского периода одежда как «социальная кожа» имела двойной смысл: одновременно с девальвацией материальных ценностей в принципе правильный гардероб как раз культивировался как забота гражданина о надлежащем и приличном внешнем виде [Журавлев, Гронов 2006а; 2006b; Теория моды 2007]. Однако обсуждение эстетики гардероба в «Модном приговоре» едва ли обращено к советским истокам культуры одежды. Взамен оно связывает дискурс о моде и красоте с культурой гламура, в основном – продукта постсоветской медиакультуры. Исследователи постсоветской культуры рассматривают гламур как новый стиль культурной репрезентации, основанный на неприятии глубины смысла и аутентичного содержания и поощряющий культ стандартных эстетических форм и совершенства оболочки [Зверева 2006; Goscilo, Strukov 2010; Gusarova 2008; Litovskaia, Shaburova 2010; Menzel 2008].

В этом отношении «Модный приговор» свидетельствует о том, что работа гламурного дискурса, относящаяся одновременно и к стилю разговора, и к показу гламурных объектов моды, является одним из основных средств поддержания культуры гламура. В «Модном приговоре», помимо доминирующего присутствия гламурных нарядов и модных аксессуаров, эффект гламур-культуры создается за счет использования отвлеченного, нейтрального языка, насыщенного профессиональными терминами и описаниями:

[Обвинитель, обращаясь к обвиняемой: ] Короткий жакет, который зафиксирован на талии этим тонким ремешком, удачно дополняют брюки из струящейся ткани с низким седалищным швом (1 сентября 2010 года).

Даже когда дискурс показа мод направлен на поучение или коррекцию ненормативного и дефективного, оценка поведения апеллирует только к высшим обезличенным эстетическим критериям:

[Обвинитель, обращаясь к аудитории: ] Платья и туфли не живут друг с другом: туфли родом из 50-х, такие туфли дружат с тонкими талиями и короткими широкими юбками. [Обвинитель, обращаясь к обвиняемой: ] Хотелось бы осовременить, отяжелить этот костюм тяжелым аксессуаром, а черную шпильку заменить туфлями с носочной частью умеренной остроты (1 сентября 2010 года).

Несомненно, что якобы нейтральный язык гламура служит не только для эстетического описания, но и для наставления. В нем заложена нормативная социализирующая составляющая, и поэтому представление публике желанного стандарта превращает дискурсивный фрейм показа мод в важное средство реализации самотрансформации героя передачи. Новый стиль создается для героини стилистами; они всегда невидимы, у них нет лиц и имен, и они бессловесны. Они символизируют