счет того, что он описывает их базовыми, примитивными терминами, пропущенными через точку зрения наивного наблюдателя, функцию которого в традиционной сатире выполняет, например, благородный дикарь или ребенок. В «Рулитиках», надо заметить, Козырев переворачивает эту формулу и, совмещая роли наивного наблюдателя и генуса, обращает взгляд сатирического объекта на самого себя, предлагая ему своего рода самопознание, формирующееся через примитивные языковые формы.

Сатирическое снижение происходит не только на уровне деформированной фонетики. Другой прием, обильно присутствующий в текстах Козырева, – использование диминутивов. Среди таковых наблюдаются регулярные номинативные и адъективные диминутивы, например: (1) (a) (б) Стаканчиком молочка разбавить…[183] А на выходных пойду за колбаской![184] Кроме того, уменьшительные суффиксы приставляются фактически к любым основам, особенно ключевых слов доминантного дискурса (например, Кремль, речь), тем самым переводя их в категорию эрративов: (2) (a) Ты же намекнул, что можно опять мне назад, в мой любимый клемлюнчик[185]; (б) Слушай, Во, а я хочу перед народом, ну с реченькой выступить[186]. Уменьшительные суффиксы разрушают правила употребления качественных прилагательных и наречий, видоизменяя их, создавая из них эрративные нагромождения, например: (3) (a) Неприличненько, политичненько, антикоррупционненько, музыкальненько, телевизионненько[187]; (б) Машину куплю безнаценненькую[188]; (в) Рейтинг будет высоченненький![189]

Создается впечатление, что диминутивы функционируют как лингвистический вирус, охватывающий диалоги лидеров государства и, говоря словами Бурдьё, снижающий символическую ценность произносимых ими фраз.

2. Детские речевые жанры

Тема детской редуцированности речи продолжается посредством использования интердискурсивности, заимствования и переосмысливания детских речевых актов. Таково, например, использование детских формул-обещаний, например в диалоге, где Во дает Ди свое «честное чекистское». Также заимствуются жанры детской речи, например жанр страшилки в разговоре о страшных-страшных демократах, которыми Во пугает Ди, повторяя формулы детской страшилки:

(4) Во: В страшные-страшные девяностые

Жили страшные-страшные демократы…

Проводили страшные-страшные реформы.

И из-за страшных-страшных реформ

У граждан появилась страшная-страшная

СВОБОДА!

Ди: Во, а если там все было такое страшное,

Как же ты президентом стал?[190]

Возможности использования жанра страшилки в других контекстах было продемонстрировано в постперестроечной литературе – в произведениях Нины Садур, Виктора Пелевина и Людмилы Петрушевской [Трыкова 2000; Collopy 2005]. Лесли Милн утверждает, что переосмысление детских городских легенд и фольклора способствовало выявлению литературой социального бессознательного, символическому выражению глубинных репрессированных страхов и эмоций [Milne 2000: 271; Brunvald 1981]. Подобным образом редуцированные речевые формы и детское жанры в «Рулитиках» вскрывают глубинные фиксации и панику власти.

3. Расфокусирование сатиры

Кроме указанного, детская редуцированность и деформированность речи могут участвовать и в создании других смыслов. В отличие от сатирического уничижения, эти «побочные» смыслы, на наш взгляд, в потенциале могут способствовать не повышению, а снижению градуса сатирического накала. Кори Флойд и Джордж Рей, изучая с лингвопсихологической точки зрения упрощенные и деформированные языковые варианты, приходят к выводу, что языковые формы и вокальные характеристики, присущие детской речи, вызывают эмоции тепла и нежности во взрослом, воспринимающем детскую речь, и связаны с производством гормонов удовольствия допамина и серотонина [Floyd, Ray 2003; Floyd 2006]. О связи положительных эмоций с деформированной речью пишет и Давид Макфадиен в книге, анализирующей позднесоветские мультфильмы, в которых характерно присутствуют пушистые зверьки, говорящие с неполным детским произношением [MacFadyen 2005]. Исследователь утверждает, что в этих мультфильмах происходит усиление эмоционального воздействия за счет снижения значимости речи и частично – языковой немоты. Опираясь на понятие «океанического чувства», в свое время предложенное Фрейдом, Макфадиен отмечает, что мультфильмы в советские годы вызывали ощущение чувства общности, любви и гармонии, общаясь со зрителем на редуцированном, доречевом уровне. Применяя положения Рея, Флойда и Макфадиена к сатире медведевского периода, можно отметить, что в отличие от предыдущей эпохи детский вариант языковой деформации в дискурсе «Рулитиков» действительно приводит к увеличению экстенсивности смысла, размытости сатирического семиозиса. Усиление языковой неоднозначности и своеобразная эмотивная доместикация сатирических персонажей приводят к тому, что они воспринимаются в несколько смягченном ключе.

Конечно, нужно иметь в виду, что автор играет со своими субъектами сатиры, одновременно и вызывая, и взрывая «океаническое соборное чувство» единения с ними. Здесь можно провести параллель с постмодернистским состоянием, описываемым Марком Липовецким в книге «Паралогии» [Липовецкий 2008]. Липовецкий приводит в пример скульптуру Ленина работы арт-группы «Синие носы», которая изображает лидера пролетариата с ушами Микки-Мауса и которая таким образом представляет собой гибридный сплав культурных знаков. Липовецкий утверждает, что автор проекта Александр Шабуров, указывая, с одной стороны, на сложные отношения постсоветской идентичности с прошлым, с другой – снимает агрессивность, «если не разрушая, то смягчая и инфантилизируя оппозицию между своим и чужим… Ленин лишается какого бы то ни было политического символизма, превращаясь в подобие плюшевого мишки…» [Липовецкий 2008: 505–508]. Подобным образом и «Рулитики», заставляя лидеров страны выражаться средствами деформированной речи, с одной строны, отчуждают этих говорящих от слушающих, а с другой – доместицируют их, возвращая в поле кухни, спальни и плюшевых мишек, наших ежедневных интимных и диминутивных хлопот. Как предупреждает Линда Хатчен, хотя интимность с доминантным дискурсом и способствует тому, что ирония становится эффективной оппозиционной стратегией, интимность имеет и другую сторону: сообщничество. Таким образом, существует опасность реассимиляции сатирического слова в модальность власти, в тот самый дискурс, который сатира пытается разрушить [Hutcheon 1994: 30].

Подобные двусмысленность, размытость и несфокусированность иронии, конечно, соответствуют эстетике стеба. Алексей Юрчак определяет стеб как юмор, который предполагает степень сверхидентификации между субъектом и объектом иронии до такой степени, что невозможно определить, форма ли это искренней поддержки, тонкой насмешки или смесь того и другого. Вслед за Петером Слотердайком Юрчак называет стеб юмором, который перестал сопротивляться [Юрчак 2016]. Таким образом, балансирование козыревских сатирических приемов деформирования на грани стеба усложняет и расфокусирует сатирические смыслы, смягчая импетус и удаляя из него гнев сопротивления.

4. Абсурд

Представляется, что в интернет-сатире Козырева присутствует и третья линия смыслопроизводства. Крайней точкой деформации является абсурд, а абсурд – это невозможность разрешения смысловых противоречий и семиотической размытости. В данном случае деконструированный язык репрезентирует несуществующую, разрушенную реальность и превращается в не что иное, как в серию языковых игр, в означающие без означаемого.

По сути, в «Рулитиках» мы видим двух мультяшных героев, которые, как в цирковом жанре клоунского диалога, упражняются в словесной эквилибристике. Здесь, кстати, можно вспомнить, что это еще один речевой тип, в котором взрослые говорят детским языком. И в абсурдных цирковых диалогах, и в козыревской сатире язык представлен как семантически размытый, ненадежный способ для выражения смысла. У Козырева лингвистическая деформация может проявляться в неспособности персонажа произвести контекстуально ограниченный выбор значений