Вся мировая история невидимого до возникновения Чёрного Кабинета была описанием постороннего. Нужен был опыт, чтобы определить разную природу собственно призрака, т. е. присутствия, и внушаемого им видения. Иначе проблема принадлежала бы метафизике, которая во всём без разбора ищет подтверждения нашей высокой самооценки. Всякое «воображение и духовное восприятие известных или невиданных, но вообразимых форм» было подробно классифицировано уже к концу XVI века Пьером Ле Луайе в соответствии с нашим укладом и мифологией. Нужно было установить достоверность и одушевлённость этих фактов. Фантом означает осязаемую близость и даже видимость фигуры или фигур, возникающих под гипнозом или в атмосфере (которая может быть тоже подстроена или произойти от совпадения). С когда-то преобладавшей точки зрения это всего лишь довод, чтобы открыть вам картину духовного мира, которая вырисовывается из нескольких ключевых и как будто бы примерно одинаковых во всех религиях и учениях символов. Однако и задавался вопрос о характере участия этого духовного мира в повседневной жизни. Поначалу всё земное трактовалось как твёрдый сгусток в нематериальном эфире. Изучение многообразия невидимых явлений природы, вроде излучения, разрядов и т. п., привело к мысли о безусловной полупрозрачности окружающего. Поэтому стали считать, что призраки относятся к высшему миру, отдельную и видимую сферу которого образует происходящее. Фактически мир стал достаточно тесен, потому что теперь было буквально не пройти, не задев локтем нечто прекрасное и незримое. Строго говоря, теперь нас ограничивало только собственное зрение, что было значительно меньшей преградой, чем бесплотная квинтэссенция. Таким образом смог возникнуть театр, на сцене которого всё было запелёнуто в чёрное и могло возникать, играть и пропадать. (Справедливости ради уточним, что впервые «чёрный кабинет» показали в 1827 году в балагане Лемана в Петербурге.) Искусство нашло подтверждение, что воображаемый мир существует на самом деле. Точнее, мы стали с большим правом отстаивать искусство жизни, а не просто способ её отображения, поскольку в подходе к реальности «воспитание чувств» значит больше теорий. Собственно, всякое искусство подражает природе, смотря что это подразумевает. Нет природы, подражание которой не было бы результатом личных заметок на воображаемой основе. Воображаемое – призрак, вызванный декором Фантазии, которая выбирает в памяти всё самое редкое и прекрасное, чтобы создать состояние. Вероятный мир, намеченный художником, правдив постольку, поскольку эта фантазия делает его обитаемым. Известный мир упорядочивает классицизм, в области неведомого лучше подходит избыточно иллюзорное барокко «колониального» стиля. В чёрном кабинете феерия вспыхивает, потому что его атмосфера определяется мраком, который сам по себе представляет наивысшую иллюзию, абсолютную исчерпанность всего прежнего.

В городе, и поэтому его уподобляют сознанию, бывает много невидных или по разным причинам замурованных комнат. В них нет ничего интересного, кроме секрета, который они создают. Куда больше комнат, – отчётливо и тепло красивых, – которые как бы промелькивают, но не существуют на самом деле. Как правило, в обставленном со вкусом доме всё подражает и тем, и другим помещениям, потому что домашняя атмосфера должна быть овеянной и недосказанной. Здесь должно быть хорошо мыслям и в предутренней полудрёме. В свою очередь, всякие комнаты, где происходит воплощение духов (я не имею в виду галлюцинации), должны быть, чтобы они обжились от окружающего, заперты и меблированы ещё более тщательно. Словом, без надлежащей обстановки нет ни жизни, ни последующего бессмертия, и с другой стороны, много замечательных мест возникло в городе, поскольку воображение подсказывало их возможность. Отличие чёрного кабинета в том, что его нет и не может быть. Это значит, что туда не попасть и что его нельзя устроить никоим образом. Именно поэтому всё, что там происходит, абсолютно реально и незнакомо.

В чёрный кабинет невозможно проникнуть, однако там можно оказаться, а точнее, очнуться ненароком. Вот почему у нас минуты, чтобы разглядеть того, кто ещё не опомнился и не потускнел во мраке. Сейчас это одинокий огонёк ночника, в котором еле видны даже листки бумаг прямо под ним. В плотной мгле рассеиваются сиянием струйки, создавая нечто. Во время своих ночных бдений английский живописец Джон Фредерик Уоттс заметил, что подобная игра слабого света в густых потёмках похожа на Создателя, изображённого Микеланджело в Сикстинской капелле, со спины. И правда, нечто в ней словно отворачивается, но это не всё. Строки бумаг не прочесть, потому что плохо понятно, что это они петляют, сбиваясь в попытке то ли донести намёк, то ли просто всё затемнить, исчеркать, скрыть, пока ещё не стало совсем непроглядно.

Темнота должна скрывать, потому что иначе нет и мрака, и поначалу всё дело в тишине и её призраках. Это слепые и потому самые дразнящие мысли по сути своей монологи, фразы или обрывки, раздающиеся голосами, с которых они западали в уме. Всё услышанное или прочитанное, но не увиденное, возникает сперва поодиночке, отчеканивает, поёт или бормочет и потом беспорядочно нарастает хором. Оно вызывает другие воспоминания, звуки сцен, звуки музыки и мотора, самые разные шумы, с которыми умолкают мысли. Наступает припадок, в котором идёт кругом всё знакомое и незнакомое, чувства настолько сгущаются во мраке, что весь переходишь в один раздражённый слух.

Здесь наконец мрак затягивает в себя с подмостков того, кто для нас теперь кукла и ничего больше. Это должно произойти так. Тень выступает на помосте, который на самом деле не сцена, а высоко поднятая парадных размеров тахта (в восточном смысле это ложе для совместной трапезы) под балдахином, ограниченная перильцами и с узким рядом ступенек. Роскошный навес позволяет разглядеть одни доски, которые не убраны коврами, столиками и подушками для пира и последующих забав. Вместо этого к помосту плавно подходит фигура дервиша, каким его изображали в эпоху Девериа, в узко приталенном казакине и островерхой смушковой шапке. Нельзя сказать, что это переодетый дервиш, но это всё же тонкая и непонятная фигура. Неестественно бледное и гладкое лицо, губы чересчур алые, а брови и ресницы на полуприкрытых веках слишком чёрные и крашенная хной окладистая борода выглядит как чужая. Под стать лицу выглядывающие из узких рукавов длинные тонкие пальцы с ногтями, тоже подкрашенными хной. В общем, всё в этой фигуре кажется нарочитым и накладным.

Фигура поднимается на доски, но не садится, а остаётся стоять, выделяясь в темноте под балдахином своей бледностью и одеждой. На свету высокая шапка и длиннополый кафтан были тёмными, теперь они светятся лиловатым. Фигура оборачивается к нам спиной, выводит руками замысловатые пассы и замирает. Но немного спустя, когда наше внимание к ней ослабевает, мы вдруг замечаем, что она непонятным образом оказалась в противоположном углу помоста. Она передвигается плавно и незаметно. Сперва кажется, что она не оборачивается, но на самом деле она кружится невероятно стройно и быстро, сливаясь в лиловато мерцающую фигуру шахматного слона.

Может показаться, что это яркое лицо и порхающие кисти рук время от времени проблёскивают в тени. Однако темнота очень изменилась. Мрак стал клубящимися прозрачными формами, по которым пробегает порхающая над подмостками искра. Прозрачные формы создают волнующуюся, как вода, гладь, где играют сцены феерии. Всё новые холмы садов, дворцовые пролёты, хороводы неописуемо чудных созданий и виды вдаль открываются перед нами, не успевая за прихотью. По мере того как воображение устаёт, огонёк меркнет, все картины сразу совмещаются в сумеречный пейзаж.