Упоминая Матерей, Мефистофель спрашивает: «Дрожишь?» Испытываемый Фаустом страх показывает, что тем самым затрагивается некий глубинный конфликт. Затем Мефистофель дает Фа-усту ключ, напутствуя его следующими словами: «…с ним надежно / До Матерей тебе спуститься можно». В этот момент Фауст, как и каждый чувствительный пациент психотерапевтов, содрогается:

И в самом деле, без разницы, доберется ли до Матерей человек, нырнув вглубь или воспарив ввысь, – так велико их значение. Теперь, когда у Фауста есть ключ, он может заставить их держаться подальше, и он внезапно приходит в воодушевление стоящим перед ним вызовом:

Мефистофель объясняет ему:

Затем он напутствует Фауста: «Топни раз – исчезнешь; топни вновь – и будешь ты у нас». Фауст топает и пропадает из вида.

Следующая сцена разворачивается в «ярко освещенных залах», где полные ревности люди упражняются в острословии. Внезапно Мефистофель восклицает: «О Матери! Скорей вы Фауста пустите!» Чувствовал ли он наличие какой-то не совсем нормальной привязанности Фауста к матерям? По мере того как Фауст продолжает свои поиски Елены с помощью Матерей, Мефистофель кричит: «Вас, Матери, зову: вы помогите мне!» Таким образом, что-то важное свершается безотносительно стремления к Елене, что-то, что делает важность Матерей столь высокой. «Форма всех форм» участвует в совокупности передачи особенностей. Она – в улыбке Джоконды на картине Леонардо; художественное озарение оказалось спроецированным на полотно. Та, в чьей утробе зарождается новая жизнь, кто вынашивает эту новую жизнь, также обладает такой способностью, как интуиция, в которой заключены и знания, и волшебство.

Сейчас мы должны вспомнить о той несомненной истине, что Гете, будучи величайшим поэтом, обладал такой способностью к предвидению, что мог выражать то, что было скрыто в глубинах общественного бессознательного его времени. Поэты, как и все деятели искусства в любой культурной среде, говорят нам о мифах, которые затрагивают проблемы, выходящие достаточно далеко за пределы того, что они понимают на сознательном уровне. В этом смысле они являются провозвестниками будущего. Носительницы волшебного (колдовского) женского начала (матери) должны быть спасены для того, чтобы они помогли сформировать и реформировать новую культуру. Матери по самой своей природе предназначены для того, чтобы воспроизводить расу, и неважно, осознают ли они это и берут ли на себя ответственность за это или нет. В их руках – ключ к трансформации, точно так же, как к формированию зародыша в утробе во время беременности.

Но во время промышленной революции все еще господствуют патриархальные представления о жизни. Такое господство завоевывается в результате конкурентной борьбы – при помощи таких методов, как напор, агрессивность, механистическая активная деятельность. Изнаночная сторона эры промышленной революции – это потогонные методики работы, доводящие до гибели сборочные линии, детский и женский труд, смог в небе над Ливерпулем и Детройтом и целый арсенал средств конкуренции, крайне враждебных к соперникам. Но характеристиками женственности – в идеале – являются восприимчивость, а не агрессия, нежность и созидание, а не разрушение.

Раскаивается ли Гете за свое поклонение прогрессу и за обожествление промышленности? Он вроде как разделяет те патриархальные ценности, но в его душе очень долго происходила борьба по поводу того, хорошо это или плохо. Позднее Фауст строит огромную дамбу для того, чтобы «мильоны здесь людей» жили. Тут он выказывает свою конструктивную сторону – один из аспектов, проистекающий из этих убеждений.

Сила, агрессивность, напор – все это считается атрибутами маскулинности и патриархальности, пусть и носит характер клише. Гете переживал и проживал внутри себя парадокс, связанный с основным мифом современности, включающей в себя и наш двадцатый век, как и его время. Этот парадокс произрастает из того, что его поэтическая душа рассматривает Матерей как источник любви, нежности, заботы, как противовес твердости, жестокости и убийствам. Можно ли надеяться на «магию», желая, чтобы трансформация происходила без огромных потерь человеческих жизней и без жестокости? Казалось бы, эпизод со спасением Гретхен в самом конце первой части драмы послужил «исправлению» изначальной жестокости Фауста. А окончательное спасение самого Фауста, выраженное в том, что его бессмертную душу ангелы уносят на небеса, дает позитивный ответ на этот вопрос. Возможно, Гете имел в виду, что тем самым он приветствует прогресс. Таково общее впечатление от его великой поэмы. Мы должны рассматривать эту драму как демонстрацию того, что патриархальные силы сами по себе, ничем не уравновешенные и оставленные в одиночестве, неминуемо ведут к горю и печали[189].

Культурное творчество

Фауст встречается с Еленой, и она рождает ему ребенка. Кажется, что после этого у него поменялся характер – он стал более чуток и восприимчив к потребностям и запросам других людей. Означает ли это, что такое изменение его характера связано с тем, что он полюбил «форму всех форм»?

Он упрекает Мефистофеля:

Фауст становится состоятельным человеком, живет в замке, достигает чина генералиссимуса и императора. Его власть растет, он строит далеко идущие планы по улучшению жизни людей. Его земли раскинулись перед его же взором. Он может сказать, что «Здесь твой дворец стоит, отсель / Ты обнимаешь круг земель». Он полностью захвачен культурным творчеством:

В этом месте драмы перед нашими глазами появляется пожилая пара, живущая в своем маленьком домике на этой земле. Гете зовет этих людей Бавкидой и Филемоном – теми же самыми именами, что в древнегреческом мифе носили старики, оказавшие радушный прием богам, при этом не зная, кто они такие; за свою доброту и радушие они потом получили достойную награду.