или коллективное, доминирует в любом таком кризисе, в то время как российские власти оказываются слабы, коррумпированы или просто отсутствуют в сюжете. Сама страна выглядит хаотичной в своем переходе к новой идеологии и обществу и все еще угрожающей своим местным империализмом, фанатичными группировками, небезопасным ядерным оружием[300], капиталистической эксплуатацией и растущей преступностью. По моральным стандартам, международному статусу, компетенции, моделям мужественности и социальному прогрессу голливудский россиянин может занимать только второе место по отношению к США. Короче говоря, паттерн укоренился: в России или Европе американцы берут на себя ответственность и, с российской поддержкой или без нее, находят выход из сложившейся ситуации; в Соединенных Штатах, космосе или в международных водах россиянам разрешается лишь помогать Америке взять на себя ответственность и спасти мир. С приближением нового века шансы на развитие новых формул, выражающих и способствующих улучшению отношений между двумя сверхдержавами, оказались действительно невелики.

«Сибирский цирюльник» (1998 год, режиссер Никита Михалков)

Воспринимающий самого себя как рыцаря, защищающего честь России, Михалков не мог игнорировать пренебрежение репутацией своей нации и реагировал на это своими фильмами. Не только удручающая длительность его «Сибирского цирюльника», который на протяжении трех часов сонно продвигается от начала к концу, но и его ошеломляюще амбициозная премьера свидетельствуют об идеологических претензиях режиссера, одержимого желанием восстановить российское национальное величие, одновременно с этим понося Соединенные Штаты. Спорная, но влиятельная личность, Михалков уникально сочетает советскую эстетику и собственное чрезмерное эго с монархическими убеждениями и аристократической родословной, которую он настойчиво и опрометчиво подчеркивает[301]. Став председателем и главой Союза кинематографистов в 1997 году, Михалков неустанно сетовал на отсутствие «позитивного героя» на российском экране и призывал коллег создать героя, достойного восхищения и способного привить национальную гордость российской аудитории[302]. В своей речи на съезде Союза кинематографистов в мае 1998 года он отметил резкий контраст между российской и американской киноиндустриями; он утверждал, что «именно [такими] героями [как Сталлоне и Шварценеггер] американское кино учит своих детей понятиям чести, справедливости, и т. д.» [Beumers 1999: 50]. Как это ни парадоксально, несмотря на мускульный беспредел и массовые убийства, доминирующие на экранах в качестве средств раскрутки этих двух икон американского мачизма, Михалков одновременно отругал постсоветское кино за его насилие[303]. Создание «фильмов правильного типа, – утверждал он, – это вопрос нашей национальной безопасности», поскольку кино, как «самое мощное оружие» [szc], «может быть захвачено нашими врагами и может работать против нас» [Beumers 1999: 52]. Логика редко вторгается в бессвязные и страстные монологи Михалкова, но его предупреждение, вызывающее в памяти риторику времен холодной войны, неизбежно поднимает вопрос: кого он считает врагами России? Судя по «Сибирскому цирюльнику», главными кандидатами являются американцы, и сама эта напыщенная псевдоэпическая фантазия Михалкова представляет собой нечто вроде целлулоидного залпа, предназначенного для уничтожения врага на экране.

Никто не станет отрицать дефицит в современном российском обществе прототипов возвышенных экранных героев. А благородное происхождение и ценности Михалкова[304], которые всегда приводили его к надменному чувству собственной правоты, вряд ли побудили бы его выбрать в качестве примера для подражания героя-киллера из популярных фильмов Алексея Балабанова или олигархов и «новых русских» Лунгина. Только «славное» прошлое России может предложить те героические образцы, к которым склоняется Михалков. Если в своих оскароносных «Утомленных солнцем» (1994) в образе протагониста он воскресил повсеместно почитаемый образ революционного героя в лице полковника Сергея Котова (сыгранного, естественно, самим Михалковым), то в «Цирюльнике» он погрузился еще глубже в историю, показав на экране в целом спокойную эпоху правления Александра III (которого также сыграл сам), когда Российская империя была способна соперничать с другими странами на сцене международной политики[305]. Этот выбор позволил Михалкову собрать в одно целое и представить в глобальных масштабах костюмированную драму, исторический эпос, любовную историю и политическую диатрибу[306], демонстрируя на экране ритуальную помпезность и церемонии, яркие платья и униформу, самые впечатляющие архитектурные памятники Москвы и захватывающие дух просторы сибирского пейзажа[307]. Как многозначительно заметил Джулиан Граффи, каковы бы ни были недостатки фильма, по крайней мере, зрители могли видеть, каким образом Михалков потратил вложенные в постановку 45 миллионов долларов [Graffy 2000].

Сценарий, написанный Михалковым и Рустамом Ибрагимбековым (последний был консультантом по русским вопросам на съемках «Святого»), сочетает в себе равные дозы простодушия и приправленного идеологией абсурда, противопоставляя мифическую «русскость» тому, что Михалков понимает как американизм[308]. Повествование включает в себя две темпоральности – прием, который по крайней мере один российский критик справедливо назвал «банальным и лишним» [Тимашева 1999:4][309]. В 1905 году в Массачусетсе Джейн Кэллаган (беспомощная в этой роли Джулия Ормонд) пишет письмо своему сыну Эндрю, через флешбэки воскрешая в памяти свои сексуальные приключения в России в двадцатилетием возрасте, – приключения, которые составили основную часть повествования фильма и кульминацией которых стало рождение Эндрю. Отправляясь в Москву на поезде, чтобы помочь сумасшедшему ирландско-американскому изобретателю Дугласу Маккрэкену (Ричард Харрис) торговать своим изобретением («цирюльной» машиной, позволяющей рубить лес с феноменальной скоростью), распутная Джейн сталкивается с молодым идеалистом, курсантом Андреем Толстым (Олег Меньшиков). После нескольких бокалов шампанского он влюбляется в нее. Цель Джейн состоит в том, чтобы привлечь внимание генерала Радлова (Алексей Петренко) и через него добиться одобрения великим князем Алексеем потенциально прибыльного изобретения Маккрэкена. По одному из тех неуклюжих совпадений, которые портят как беллетристику, так и фильмы, генерал Радлов курирует как раз ту самую Императорскую военную академию, в которую записан Толстой. Поддавшись сомнительному очарованию Джейн, Радлов просит Толстого, бегло говорящего по-английски, сделать ей предложение от его имени[310]. Вместо этого Толстой заявляет ей о своей собственной любви, проводит с ней ночь в постели, и наконец, поняв природу отношений Джейн и Радлова, во время исполнения главной партии в постановке моцартовской «Свадьбы Фигаро» (что существенно – оперы на тему сексуальной верности) нападает на генерала со смычком от контрабаса! Чтобы сохранить несуществующую репутацию Джейн, он не решается опровергнуть обвинения в нападении на великого князя, и после ареста его приговаривают к каторжным работам в Сибири. Десять лет спустя Джейн, вышедшая замуж за Маккрэкена, посещает Сибирь, но ее попытки увидеть ссыльного Толстого – теперь местного цирюльника и отца семейства, утратившего свой прежний аристократизм – ни к чему не приводят. Когда она навещает своего сына Эндрю на военной учебной базе в Миннесоте (действие снова переносится в 1905 год), она привозит ему фотографию отца. Новобранец и правда «весь в него» – не только именем, но и