class="a">[326]. Кроме того, по словам Михалкова, зрители выражали ему благодарность за созданный фильмом образ России. «[Одна] женщина сказала, что жизнь, которая ее окружает, казалась ей до фильма такой ужасной и серой, а после фильма она ее эмоционально воспринимает иначе» [Михалков, Смирнов 1999:17]. Как сказал старший брат Михалкова, режиссер Андрей Кончаловский, «Цирюльник» показал, что есть кое-что, чем россияне могут гордиться: «Родиной, русскими людьми, юнкерами, их преданной дружбой» [Плешакова 1999]. И, вопреки логике, различные критики согласились с тем, что в фильме точно изображен «русский характер» [Медведев, Одина 1999].

Кассовый успех фильма в России ответил на удивленное восклицание Елены Дьяковой: «Я не знаю, зачем и кому это нужно». Понятно, что «Цирюльник», в отличие от «Самолета президента», – это «фильм хорошего настроения», который подарил уверенность тем, кто хотел скорее хорошо себя чувствовать, чем ясно мыслить. Как выразился Ю. И. Белявский, фильм использует известное правило пропаганды: «Говори людям то, что они хотят от тебя услышать» [Белявский 1999: 8]. Многочисленные противоречивые замечания Михалкова, который в какой-то момент сообщил, что этот фильм – не политическое заявление, а история о любви (!), включали в себя утверждение: «Я делаю кино для обычных людей, а не для критиков» – мнение, с которым «большинство московских критиков согласятся» [Warren 1999]. В другом месте Михалков заявил: «Я сделал этот фильм для сотен миллионов иностранцев, живущих в моей стране. Не знающих ни культуры ее, ни истории, ни – что самое главное – любви к ней» [Михалков 1999: 89] – весьма высокомерная характеристика предположительно плохо информированного зрителя, которого фильм намеревается обучать с помощью экзальтации. Предполагая, что эти иностранцы не знают историю России, «России, которую мы потеряли» [Бовт 1999][327], режиссер вознамерился преподать им урок истории, используя при этом широко распространенный в стране антиамериканизм. На еще одной пресс-конференции – перед премьерой фильма – Михалков торжественно заявил, что фильм пытается ответить на вопрос «Зачем жить?», а также обучает зрителей тому, как они должны жить [Яковлева 1999]. Другими словами, запутанные викторианские, патриотические и ксенофобские формулы фильма должны стать компасом для (лучезарного?) будущего.

Как сопоставить катастрофу «Сибирского цирюльника» с более ранними работами Михалкова? «Необузданное эго», которое один критик весьма справедливо приписывает режиссеру, отчасти объясняет неряшливость и сентиментальность этого экранного послания, которое Михалков счел необходимым для самооценки России и ее репутации в мире, и особенно для ограничения господства Америки [Gurevich Nd]. Если его настойчивое стремление к полному контролю (выраженное в эпизодической роли Александра III, а также в том, что он выступил не только режиссером, но и сопродюсером, соавтором сценария и закадровым рассказчиком) индексирует его эгоманию, то поразительный ажиотаж, с которым продвигался фильм, демонстрирует его необычайные политические претензии[328]. И здесь Михалков кое-что позаимствовал у Голливуда, при этом выдавая явный политический характер собственных амбиций. Фактически Мэдисон-авеню и официальное одобрение «сверху» советского образца вступили в сговор, чтобы превратить премьеру февраля 1999 года в феерию, напоминающую сцены из самого фильма. Один западный критик рассматривал это событие как «государственный церемониал в действии» [Warren 1999], в то время как проницательный поэт и художник Дмитрий Пригов заметил, что любое культурное событие в кремлевском Дворце съездов неизбежно несет в себе идеологический акцент, и этот конкретный случай сигнализировал о политических устремлениях режиссера [Опрос 1999].

Благодаря связям Михалкова с правительством, которое инвестировало в предприятие десять миллионов долларов[329], инаугурация «Цирюльника» состоялась в кремлевском Дворце съездов. Попасть можно было только по приглашениям (было выдано пять тысяч приглашений «по спискам – для правительства, для ельцинского суда и президентской администрации, для парламента», а также для бизнес-элит и СМИ), и к тому моменту, когда «избранные» прибыли, «военный оркестр в дореволюционной парадной форме играл “Боже, царя храни” в фойе зала, построенного для съездов Коммунистической партии» [Kotkin 1999: 16][330]. Банкет из четырех блюд был затоплен шампанском «Вдова Клико» (в противоположность советскому бренду), а за показом фильма последовали фейерверки и звон в кремлевские колокола [Warren 1999]; также фильм получил прибыль от сопутствующих и по-голливудски дорогих продуктов: сигар и сигарет, водки, шарфов и – что наиболее примечательно – гипермачистского одеколона под названием «Кадет», выпущенного в нескольких версиях и предположительно сочетавшего «запах вспотевшей лошади и ее седла, привкус ста грамм водки, снега, затяжки русской папиросой и дуновения густых усов режиссера» [Warren 1999; Wasting the Budget 1999]. Это диковинное слияние советского чинушества с Голливудом представляло все худшее из обоих миров, еще раз обнажая тенденцию Михалкова разрушать его собственные же намерения: рекламная шумиха и место проведения премьеры породили огромные ожидания, обреченные на разочарование качеством самого фильма[331]. Каким бы ни был прием «Цирюльника», его политическая повестка была ясна и стала еще яснее, когда Михалков решил провести мировую премьеру фильма в Казахстане в рамках сфальсифицированного переизбрания президента Нурсултана Назарбаева [Warren 1999].

В конечном итоге этот самый дорогой российский фильм разделяет идеологическую простоту (точнее, простодушность) гораздо более скромной в финансовом отношении «Американской дочери» Шахназарова. В обоих случаях главные герои бросают вызов правдоподобию, а примитивность контраста между предполагаемыми российскими и американскими нравами и моралью возрождает стереотипы холодной войны. К 1998 году это могло показаться смешным, но, возможно, не для привилегированного и пропитанного ностальгией сына того самого С. В. Михалкова, который помимо множества детских стихов написал также текст государственного гимна СССР. В одном из типично нелогичных высказываний Н. С. Михалкова во время трехсторонней дискуссии «О свободе, о критике и глобальной геополитике» с кинокритиком Л. М. Караханом и актером и режиссером А. С. Смирновым в 1999 году режиссер выразил удовлетворение тем, что его фильм обладает эффектом витамина [szc] для многих российских зрителей. Поразительно, но, несмотря на идеологическую направленность фильма, он выразил горячую надежду, что американцы тоже найдут витамин «Цирюльника» полезным, «при всем их сегодняшнем благополучии и прагматичном стремлении господствовать». Вслед за этим он продолжил свою мысль воспоминанием, похоже, намереваясь доказать свою «точку зрения» и проиллюстрировать вклад американцев в «искусство покровительственной подножки»:

Я помню, как-то в маленьком ресторане в Париже, где сидели французы, итальянцы и никто никому не мешал, вдруг появилась компания американцев – человека четыре. Они громко хохотали, веселились, хватали друг друга за руки. При этом никому не хамили, так как никого вокруг просто не замечали. А французы и итальянцы сидели унылые, тихо поели и скоро ушли. Остались только мы, русские, которые пытались что-то противопоставить американцам – на уровне эмоций. В общем-то не получилось. Они были сильнее [Михалков, Смирнов 1999: 17].