Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Казалось бы, полный хаос. Но, вслушавшись в звучание отрывка, мы отчётливо обнаруживаем его ритмичность. Мы слышим: ударный слог сочетается с двумя безударными. Присмотревшись к схеме, увидим, что и тут хаоса нет – ударения упорядочены, подчинены закону, который, правда, меняется от строки к строке. В первой четырежды повторяется группа —́, во второй та же группа повторяется трижды. Это – вполне регулярный д а к т и л ь: в первой строке четырёхстопный, во второй – трёхстопный. Вспомним – такое же чередование встречалось нам в «Железной дороге» Некрасова (1864):
Труд этот, Ваня, был страшно громаден –
Не по плечу одному!
В мире есть царь: этот царь беспощаден.
Голод названье ему.
В третьей строке нашего отрывка трижды повторяется группа —́: это трёхстопный а м ф и б р а х и й. В четвёртой строке – трехкратное повторение группы —́, значит, перед нами трёхстопный а н а п е с т. Затем опять амфибрахий (четырёхстопный и двухстопный) и, наконец, трёхстопный анапест.
Разные примеры? Конечно, разные. И всё же в основе всех строк отрывка из «Ночной фиалки» лежат трёхсложные стопы. В конечном счёте, хоть мы и различаем здесь три вида трёхсложника – дактиль, амфибрахий и анапест, перед нами чередование одинаковых сочетаний с некоторыми добавочными безударными слогами в начале строк. Чтобы в этом наглядно убедиться, начертим ту же схему немного иначе:
Теперь уже и по внешнему виду схемы сразу заметно, как ритмично построены блоковские строки. Приведём дальнейший текст поэмы – ритм такой же:
Город покинув,
Я медленно шел по уклону
Малозастроенной улицы,
И, кажется, друг мой со мной.
Но если и шел он,
То молчал всю дорогу.
В схеме эти строки выглядят так:
В «Ночной фиалке» Блока метрический ритм (1-я ступень) несомненен, но это всё: других ритмов нет, отпали девять остальных ступеней.
Вероятно, здесь придётся остановиться? Пути дальше, видимо, уже нет? Об этом говорит логическое рассуждение: без ритма стихов быть не может, мы стоим на последней ступеньке лестницы ритмов; утратив метр, мы утратим самый последний признак стиховой формы; шагнув с этой ступеньки, мы рухнем в пропасть – ведь дальше уже начинается речь, не организованная никаким ритмом.
Значит, гармония должна будет уступить хаосу.
А всё-таки попробуем – сделаем этот рискованный и, может быть, гибельный шаг.
У того же Блока есть стихотворение «Когда вы стоите на моём пути…» (1908). Приведу его конец:
Сколько ни говорите о печальном,
Сколько ни размышляйте о концах и началах,
Всё же я смею думать,
4 Что вам только пятнадцать лет.
И потому я хотел бы,
Чтобы вы влюбились в простого человека,
Который любит землю и небо
8 Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и о небе.
Право, я буду рад за вас,
Так как – только влюбленный
12 Имеет право на звание человека.
Стихи это или просто письмо, которое разбито на отрезки, внешне похожие на строки стихов?
Блок считал, что – стихи, Блок включил их в сборник «Фаина». Да и нам, читателям, ясно, что он прав, – конечно, перед нами стихотворение, проникнутое сосредоточенным лирическим чувством и – ритмом.
Каким же ритмом? Попробуем разобраться, начертим схему:
Присматриваясь к распределению ударений, замечаем ряд закономерностей.
В этих двенадцати строках – разное их число: три, четыре и два. Но расстояния между ударными слогами – сходные; похожи строки 1 и 2, 3 и 4, до известной степени и все эти четыре строки похожи друг на друга; сходны строки 5 и 6, 8 и 9, 10 и 11, 11 и 12. Значит, некоторая повторность всё же есть. Конечно, не такая, как в классической поэзии, но – есть.
Почему Блоку понадобилось отойти от обычной ритмической формы стихов? Это связано с содержанием стихотворения. Оно обращено к пятнадцатилетней девочке, которая влюблена в поэта, ещё больше – в его поэзию, насквозь пропитана литературой, отворачивается от живой жизни, от реального неба и реальной земли. Поэт же советует ей полюбить «простого человека», которому жизнь дороже стихов о жизни, небо и земля дороже «рифмованных и нерифмованных» речей о небе и земле. Так что сама форма стихотворения отходит от литературных, условнопоэтических речей – она как бы воспроизводит непосредственную, предельно искреннюю интонацию разговора вполголоса, разговора, не нуждающегося ни в каких ухищрениях литературной формы.
Разумеется, в этой непосредственности есть особое ухищрение – ведь она воспринимается не как отсутствие стихотворной формы, а как а н т и ф о р м а, как стихотворение, сбрасывающее с себя признаки стихотворной речи. Будь это прозой, замысел Блока не осуществился бы: мало ли пишут писем о любви? Нет, важно именно то, что это – стихи, но такие, которые отрицают свою стиховность. А чтобы остаться стихами, строки Блока не могли совсем уйти от глубокой, подспудной ритмичности. Вот такая сложная задача стояла перед Блоком: написать антистихи, которые бы всё же оставались стихами.
Это было в 1908 году. С той поры во всей мировой литературе необычайно усилилась тяга к таким антистихам.
Поэты Запада всё больше пишут в е р л и б р ы – свободные стихи, ритмичность которых стоит за пределами нашей лестницы. Может быть, наиболее точное объяснение и этой тяги к верлибру, и его ритмики дал немецкий поэт и драматург Бертольт Брехт, автор превосходной статьи «О стихах без рифм и регулярного ритма» (1938). В этой статье читаем: «Подчёркнуто регулярные ритмы всегда оказывали на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчёркнуто регулярным однообразным шумам (капли, падающие на крышу; жужжание мотора); они повергают человека в некий транс. Можно себе представить, что когда-то они действовали возбуждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, повседневную речь в гладких ритмических формах выразить невозможно – разве что иронически. А простая, обыденная речь мне вовсе не казалась противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В той неприятной для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия мысли играла весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциации, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел