Анализируя книги Трифонова, вспоминают Хемингуэя, Борхеса, Бёлля. А вот любил ли он, Трифонов, Джона Дос Пассоса? В его прозе мерцает это, доспассовское, умение переложить на иллюзорно выписанный эпизод или даже предмет тяжесть и смысл сравнительно бегло и почти бесстрастно пересказанного куска судьбы. И это умение говорить то от собственного лица, то от лица героя, временами заставляя читателя забывать, кто говорит с ним.

Вероятно, у каждого пишущего человека есть свои не только выношенные, продуманные, выстраданные предпочтения, но и особая, даже интимная, не всегда объяснимая страсть к неким литературным явлениям, которые вызывают восторженную тревогу, тоскливую зависть, странно соединенную с ликованием и даже каким-то читательским гурманством. Скорее всего, составляя для себя иерархию моих читательских пристрастий, я бы начинал с Пушкина, Стендаля, Мериме, Чехова, Толстого, Флобера, Мопассана. А Дос Пассос и Трифонов — они вне иерархий, вне просто литературной любви, это писатели, существующие в моем эмоциональном сознании как постоянные кумиры, вызывающие и отдельными фразами восторг, сравнимый с юношеским любовным волнением.

Трифонов все же современник, писавший на моем родном языке, о том же духовном и даже социальном пространстве, в котором существую и я. Мне понятнее мое преклонение перед ним. Джон Дос Пассос писал об Америке и американцах, персонажах, вызывавших у меня интерес исключительно сквозь литературу: еще с детства Марк Твен, потом Хемингуэй, Гертруда Стайн, Стейнбек, Фолкнер, Сэлинджер, Апдайк. Но при всем моем коленопреклоненном отношении к ним Дос Пассос (с детства, я писал об этом) стал событием, всегда для меня длящимся. Эта «телесность» словесной ткани, этот поток зримой реальности, незаметно становящийся потоком впечатлений и мыслей персонажей, эта пронзительная откровенность метафор и спрессованного до взрывной силы рассказа, это умение в одной фразе выстроить судьбу («В детстве ей все было ненавистно»!). А может быть, это умение так видеть мой любимый Париж:

«При тусклом солнечном свете серовато-зеленоватые и серо-лиловые тона смешивались с синими пятнами и бледными отсветами, как сливаются краски в перьях на груди у голубя».

Есть — видимо, только для меня — в двух этих совершенно разных писателях таинственная общность глубинных корней и пластических ходов. Но несомненно и то, что они поразительно и навсегда — современны.

Российские радетели постмодернизма, читали ли они Трифонова? Переход авторской речи в прямую и наоборот, автора в персонажа, перетекание времен и совмещение их, «гипер−» и «интертексты» — все радости постмодернизма — все это уже было в ясной прозе Трифонова. Еще не в «Обмене». Наверное, с «Дома на набережной» (1976). Но никогда, никакой игры в прельстительные мнимости и бесконечное самокомментирование, а вечная боль за «легавые», «дырявые», «прожженные» (Шварц) души людей, ощущение неразрывности с временем, беду которого Трифонов ощущал не просто как общую, но и как ту, за которую нес часть вины.

Все его герои — а у него есть и герои — обременены той социальной и нравственной ответственностью, которая, в сущности, одна и делает человека интеллигентом. Но — и в том печальная отвага Трифонова — ни один из лучших его персонажей до этой планки так и не дотягивает. Они все без исключения помогают системе, которая их угнетает, души их «продырявлены», и неоткуда взять им цельности и рыцарственности — ни снаружи, ни внутри себя.

Ибо все выросли в страхе.

Трифонов сохранил олимпийство недосказанности и некие эмоциональные универсалии времени и времен, без чего тот Великий страх передать, очевидно, немыслимо. «Ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда есть в нем какая-то неопределенность» — эти известные слова критика о первом варианте гоголевского «Вия», сказанные более полутораста лет назад, многое объясняют касательно прозы Трифонова.

Террор почти безлик на его страницах, о нем говорится с испуганной невнятностью, мысли персонажей смяты страхом, никто не в силах поднять глаза и осознать происходящее.

Правда факта, без которой страдала скованная цензурой литература, действительно ли необходима она литературе свободной? Де Лафонтен, делавший героями басен не людей, а животных, Анатоль Франс, накинувший на историю своей страны маскарадное домино придуманного им острова Пингвинов, делали это не из страха перед цензурой, но из естественного в искусстве стремления к универсальному языку, к всеобщности, к притче, а не злободневной хронике. Эзоповский язык в нашей литературе был, конечно, вынужденным. Но условное пространство дозволенного намека оказалось достаточным для могучего таланта Трифонова, вовсе не стремившегося к избыточной подробности и политической остроте. Его недоговоренность воспринимается просто сдержанностью: «Ужасное не может быть подробным…»