Мы уже касались вопроса о концепции Грааля как символа благодати в «Поисках Святого Грааля» и отмечали, что там прямо сказано, что «Святой Грааль… суть благодать Святого Духа».

Цистерцианское учение о благодати создает в романе драматическое напряжение, поскольку, согласно воззрениям Бернара Клервоского, свободная воля может сосуществовать с благодатью. Дело в том, что, хотя Галахаду, Персевалю и Борсу с момента рождения было суждено обрести Грааль и в тексте встречаются знамения и символы, напоминающие нам об этом, каждый из героев действует самостоятельно, согласно свободной воле. Как говорит Борсу другой отшельник, уподобивший человеческое сердце кормилу корабля, «у руля… должен стоять искусный мореход, способный удерживать его и править им… поворачивая, где это необходимо, так же и сердце человеческое. Ибо добрые дела человека происходят от благодати и водительства Духа Святого, а злые — от козней врага».

Таким образом, эти приключения можно рассматривать как череду испытаний, в которых рыцарям Грааля надлежит испытать на себе действие благодати, если они хотят добиться успеха, и проверить, правильно ли поступает данный герой. Это хорошо согласуется с традиционными приключенческими эпизодами рыцарских романов, но подменяет собой моральный выбор, часто являющийся ключевым в светских версиях подобных эпизодов.

Однако было бы явным преувеличением представлять «Поиски Святого Грааля» этаким непрерывным служением. Автор ни в коей мере не настаивает на уникальности своего метода: так, богослов наверняка усмотрел бы действие Святого духа в эпизоде избавления Персеваля от искусительницы. Когда он ложится в постель с некой дамой,

«случилось так, что он увидел меч, каковой слуги положили на землю, обнажив его. Когда он встал, чтобы положить меч на место рядом с ложем, взгляд его упал на красный крест, наложенный поверх рукояти. Увидев его, он как бы пришел в чувство. Он тотчас же перекрестил свое чело, и шатер над его головой тотчас исчез, а он оказался окутан облаком слепящего едкого дыма, и все вокруг заполнил столь омерзительный смрад, что он уж подумал, что оказался в аду».

Точно так же можно говорить и о непосредственном вмешательстве Провидения, когда Бог удерживает Борса от поединка с его собственным братом Лионелем. О том, что Галахад изображен героем, уподобляющимся Христу, мы уже говорили. С другой стороны, мы видим различные степени грехопадения — от отказа Гавейна покаяться в прегрешениях и неистовой озлобленности Лионеля на своего собственного брата до попыток Ланселота избавиться от Гвиневры.

Автор «Поисков» не просто использует рамки романа для изложения своих религиозных воззрений. В основе его взглядов — цистерцианское богословие; к нему странным образом восходят самые слабые и наиболее сильные пассажи книги. Одна крайность — это порой утомительное описание внутреннего смысла рыцарских подвигов, другая — таинственное видение сцен в Саррасе, где был обретен Грааль. Методы автора вполне оригинальны, несмотря на то что они коренятся в давней традиции схоластических комментариев к Библии. Он часто создает образы, которые являют собой многослойное эхо библейских и аллегорических сюжетов. Это многообразие смыслов в существенной мере обогащает повествование. Мы можем читать эту историю как роман, принимая буквальную интерпретацию рыцарских эпизодов, предлагаемую отшельниками, однако мы можем заглянуть глубже, под поверхностный уровень, и обнаружить новые слои трансформации. Как и в «Перлесво», видение Грааля Артуру претерпевает целый ряд изменений (нюансов), которые видоизменяют его, так что события, описанные в «Поисках», вновь оказываются в фокусе внимания, когда начинается их расшифровка, но — лишь для того, чтобы раствориться в новой лавине образов, особенно если приглядеться к ним повнимательнее.

В романе «Перлесво» существо дела заключается в том, что эти нюансы представляют собой материальные формы с духовными обертонами, венцом которых является потир. В «Поисках Святого Грааля» облик Грааля остается постоянным, а составляющие духовного образа претерпевают изменения: его невозможно полностью отождествить с каким-то одним аспектом или атрибутом, и потому пытаться «идентифицировать» его значит превратно понимать его природу. Это уже не вопрос о том, что именно представляет собой Грааль: Чашу Тайной Вечери, евхаристию, символ благодати или Самого Бога; он — это одновременно все они вместе и ни одно по отдельности. Это не попытка уклониться от темы, отгородившись от схоластических построений. Стиль автора «Поисков» реализуется во всей полноте этих многообразных и, однако, конкретных путей, и многослойность ситуаций, смыслов и символических образов, которую можно найти даже в мелких эпизодах, в равной мере относится и к самому стержню и центру содержания повести[182].

Рыцари, отправившиеся на поиски Грааля, разыскивают некий материальный объект. Но когда сэр Гавейн, который при всех своих грехах является инициатором поисков, заявляет, что его цель — увидеть заветную реликвию «воочию», он не желает знать, как конкретно выглядит святыня. «Мы все были настолько ослеплены и очарованы, — говорит он, — что не могли как подобает разглядеть ее; увы, ее истинный вид (vraie semblance) остался скрытым от нас». Таким образом, по сути, рыцари отправляются на поиски скорее некой метафизической сущности, нежели реального материального объекта; мы еще вернемся к этой теме, когда будем в деталях рассматривать «тайны Грааля». Однако материальные объекты, окружающие Грааль, еще более подчеркивают его уникальную, сакральную природу. В их числе — стол, на который помещают святыню и который напоминает стол Ковчега Завета; подсвечник, сопровождающий Грааль в видениях Ланселота и Гавейна, — это священный шестирогий светильник, стоящий на столе. Кроме того, Галахад, став королем Сарраса, приказывает сделать Ковчег, в который предполагается поместить Грааль. Далее, ароматы и благоухания, сопровождающие появление Грааля в Камелоте и прочих местах, являют собой эхо лексики Песни Песней. Образность и язык «Поисков Святого Грааля» глубоко переплетаются с письменной традицией, которая используется не только в искусственном и дидактическом плане, но и как совершенно естественный стиль повествования, без ретардаций (задержек), нередких в светских романах. Это придает «Поискам» дополнительное измерение.

Богословская концепция «Поисков», учитывая особенности повествования и тот факт, что это — плод воображения, не отличается особой определенностью, и, поскольку чрезмерно упрощенный подход к выявлению смысла и символики был бы небезопасен, идентификация конкретной богословской системы представляет немалые трудности. Мы имеем дело с отзвуками, а не конкретными формулировками, и автор использует богословскую концепцию как одно из орудий арсенала своих художественных средств. Мы можем заметить черты особого внимания к идее Святой Троицы, но это — расхожее место для многих сочинений XIII в., и ее отсутствие выглядело бы более странным. В то же время эта идея не сформулирована так жестко, как на первых страницах труда Робера де Борона. Напротив, последняя месса в Саррасе именуется «мессой Всехвальной Матери Божьей», хотя вплоть до этого момента в романе незаметно следов особого почитания Девы Марии.