«Во вторник мы пошли смотреть «Подарки» Антона Долина… Жуть! Селли [Колетт], обычно довольно сдержанная, по-настоящему свистела, так ее возмутила (к удивлению сидевшего перед нами критика из The Observer) Нина Вырубова – ужасно не в форме, ленивая и расслабленная, Соня Арова – лучше, но тоже не особенно старалась, Лисетт Дарсонваль 70 лет; думаю, комментарии излишни. Ей удалось выдать за подвиг то, что она вообще вышла на сцену… Мишелю Рено 60… и Антон Долин, который по-своему неподражаемо исполнял Болеро в миллионный раз в жизни в 63 года… И вдруг божественно – Эрик Брун. Просто чудо, заскучавшая публика ожила, потому что увидела танец, да, настоящий танец – он стал первым, кто танцевал по-настоящему… Мы виделись с ним потом; он очень милый, скромный и застенчивый. Селли считает, что он вполне доволен в захудалой труппе, где никто ничего не ожидает, потому что он такой невротик и такой нервный. Но он, конечно, по-настоящему великий танцовщик… Бедная Селли была вне себя, глядя на то, как искусство, которое она так любит, так низко опустили. И ничего удивительного. Рад добавить, что зрители разделяли нашу точку зрения и хлопали только Эрику Бруну. Ему достались оглушительные аплодисменты».

В тот вечер в зрительном зале находилась и Нинетт де Валуа, директор «Королевского балета». После спектакля она пригласила Эрика выступить с ее труппой в ноябре. И Эрик, и Рудольф приняли приглашение за знак судьбы, так как выступление совпадало с благотворительным концертом Фонтейн. Тем временем Рудольф обязан был принять участие в гастролях труппы де Куэваса в Израиле. Поездка оказалась гораздо приятнее, чем он предчувствовал. Тамошние пейзажи, деревушки и города, где рядом стояли старые и новые здания, казались ему до странности знакомыми. «Я отлично провожу время. Я плаваю и выступаю на сцене. Все было идеально. Было солнце. Напомнило мне юг России: здания в Тель-Авиве и люди – очень живые. Теплые».

Вместе со своей партнершей Розеллой Хайтауэр и еще парой танцоров он арендовал машину, чтобы исследовать то, что он назвал «христианскими и библейскими местами». Они проехали от Хайфы до Иерусалима, и Рудольф время от времени садился за руль. Хотя он лишь «трясся по колдобинам», ему нравилось сидеть в машине, потому что там он чувствовал себя в безопасности и ничего не боялся. Розелла с изумлением поняла, что в Израиле он держится гораздо более расслабленно, чем в Париже, «где он всегда прятался»: «Куда бы мы ни ехали, он хотел выйти, чтобы что-то увидеть и поговорить. Ему не терпелось узнать все… Израильтяне в целом так приветливы и семейственны, что, наверное, казались ему родственниками. Он чувствовал себя там как дома».

Многие из тех, с кем он познакомился, были эмигрантами из России; кроме того, с ним подружились несколько поклонников, говоривших по-английски. «Они сами меня находят… приглашают к себе домой и устраивают приемы». Одной из таких поклонниц была молодая богатая женщина, которая боготворила Рудольфа и следовала за ним на протяжении всех гастролей. Розелла вспоминает, что Рудольф был с ней крайне груб и обращался с ней, как будто ее не существовало. Тем не менее всеобщее внимание ему льстило. «По вечерам он просто исчезал – с девушками или с мальчиками. Он открывал для себя жизнь с новых сторон и развлекался вовсю».

Он начал снимать случайных любовников[40]. К изумлению труппы и к ярости Раймундо, Рудольф подбирал «не пойми кого» на пляже в Тель-Авиве и приводил его к себе в гримерку. «Мы были в ужасе, – вспоминает Гилен Тесмар. – В труппе хватало симпатичных мальчиков, но Рудольф ими не интересовался. На пляжах он оценил свободу анонимности; можно было найти партнера на один раз, которого больше никогда не увидишь. Он открыл для себя свободу выбора». И в этом тоже состояла разница между Рудольфом и Эриком.

В Лондоне в конце октября состоялись первые репетиции Рудольфа с Фредериком Аштоном; они проходили за закрытыми дверями. Хореограф согласился создать для танцовщика специальную сольную партию, правда, очень нехотя, потому что он еще не видел, как Нуреев танцует. Музыка всегда имела для Аштона особое значение – иногда даже большее, чем выбор танцовщика. Но Рудольф уже принес ему партитуру: «Трагическую поэму» Скрябина. Он уже давно хотел танцевать под эту музыку, но не потому, что ощущал себя трагической фигурой. «Вовсе нет. Не из-за имени. Мне просто раньше… очень нравилась эта вещь». Он полюбил ее еще в России, а год назад видел, как ее исполняют в Большом в новом балете Касьяна Голейзовского, самого выдающегося новатора в советском балете, который часто ставил балетные номера на музыку Скрябина. Хотя «Трагическая поэма» написана в 1903 г., она стала переломной для композитора, который экспериментировал с ломаными ритмами и переходами тональности. Кроме того, в «Трагической поэме» для фортепиано, опус 34 в си-бемоль мажоре, ощущалось влияние Листа и Шопена, двух любимых композиторов Аштона.

Танцовщик и хореограф провели первые часы в студии, присматриваясь друг к другу. Аштону, который испытывал благоговение перед творческим багажом молодого русского, – «более чудесная подготовка, чем у меня», – Рудольф показался замкнутым и неловким; его авторитет как будто не имел для Нуреева никакого значения. Пораженный физическими качествами танцовщика и слегка напуганный его животным магнетизмом, Аштон признался, что ему «очень хочется принять то, что он хочет делать» и в конце добавить свои ингредиенты – так же, напомним, поступал сам Рудольф, когда готовился к выступлению. Музыка Скрябина пробуждала в нем склонность к особой пластике, плавности, сложным, почти акробатическим элементам. Импрессионистический эффект перемещался в соло, когда Рудольф «носился кругами… приседая и сплетаясь, скручиваясь штопором». Ему, как он говорил Найджелу Гослингу, «довольно свободно» позволяли следовать своим мыслям. И все же, хотя Найджел согласился, что в соло осталось «совсем немного Аштона», хореограф, по сути, широко черпал собственное вдохновение. Сразу увидев, что Рудольфу свойственно то же всеобъемлющее эмоциональное влияние – «воздействие личности», – что и двум музам его молодости, Анне Павловой и Айседоре Дункан, Аштон решил насытить партию аллюзиями на их выступления[41]. Отдавая дань эротизму Павловой в «Вакханалии» (которая продолжалась, как и пьеса Скрябина, всего несколько минут) и драматическому выходу Айседоры с плащом под «Похоронный марш» Шопена, Аштон вскоре заставил Рудольфа «страстно прыгать по большому репетиционному залу… размахивая взятой где-то белой простыней». Его свободная и открытая жестикуляция, чувство освобождения, выражавшаяся воинственно поднятой рукой, были основаны на «Славянском марше» Айседоры, который символизировал крестьянское восстание и переход от рабства к свободе. «Воняющая революцией», музыка Скрябина служила прекрасным фоном для мятежа против судьбы и напоминала о побеге самого Рудольфа. А за восстанием и стремлением к нереальному, потустороннему миру стоял и мощный эротизм, не только подтверждавший точку зрения Рудольфа на творчество как нечто «очень сродни сексу, сексуальному возбуждению или сексуальному аппетиту, если хотите», но и подчеркивавший «громадный сексуальный импульс», который стремился эксплуатировать Аштон: «своего рода анимализм, ярость… огромная физическая сила»[42]. Балет, как и музыка, тесно связан с драматургией и, по словам Аштона, «так заряжен разными вещами, что нам пришлось многое отменить, потому что исполнить все было бы очень утомительно».