В каком-то смысле так оно и было. Рудольфа заочно судили по обвинению в государственной измене. Максимальным наказанием за такое преступление была смертная казнь. Решив сделать все, что можно, чтобы затормозить процедуру, его родители послали подряд три телеграммы генеральному прокурору и председателю Ленинградского суда, заплатив вдобавок 60 рублей авансом за ответ: «Просим отложить суд над Нуреевым Рудольфом Хаметовичем до его возвращения. Мы обращаемся к правительству с предложением помочь ему вернуться, но считаем, что судебный процесс замедлит его возвращение».

Аналогичную телеграмму с такой же просьбой отправила и Роза из Ленинграда. Она добавила: «Мы считаем, что он вернется, если мы ему поможем». Кстати, рассмотрение дела Рудольфа отложили еще и потому, что ключевые свидетели из Театра имени Кирова до 10 декабря находились на гастролях в США. Тем временем в КГБ завели дело на изменника Родины за номером 50888. К делу приобщили конфискованный паспорт, опись вещей, изъятых с Ординарной улицы, в том числе пианино, вырезки из западной прессы, к которым прикреплены переводы на русский язык, и письменные показания, снятые при подготовке к процессу.

Среди показаний коллег по Кировскому театру выделяются на удивление враждебные слова Аллы Осипенко, судя по всему сказанные с целью выгородить собственные «парижские шалости». «В труппе его не уважали, – сказала она. – Его презирали за грубость и слишком большое самомнение». Выступая в защиту Рудольфа, Роза напоминает о его трудном детстве в Уфе и предполагает, что главной причиной его побега стало физическое напряжение, в котором он находился. «По природе он был добрым, честным и любящим сыном». Александр Иванович объясняет, как Рудольф поселился у них в доме, и упоминает о том, что они с женой проявили к нему «особое отношение». Пушкин признает, что танцовщик плохо воспитан и легковозбудим, но настаивает: он ни разу не слышал от Нуреева антисоветских высказываний. «Его поступок совершен в состоянии аффекта из-за того давления, которому он подвергался». И Ксения подчеркивает, что для Рудольфа главным было только искусство. Кроме того, она подтверждает слова мужа о том, что с их воспитанником бывало крайне трудно. У него не было друзей, пишет Ксения, вместе с тем утверждая, что сама относилась к нему «так же, как к любому студенту моего мужа: я заботилась о нем». Понимая, что КГБ пристально следит за ними, она признается, что через неделю после того, как Рудольф прислал поздравительную телеграмму, он звонил им по телефону. Сообщив Ксении, что он в Копенгагене и скоро поедет в Лондон, он проявил особенный интерес к тому, каких танцовщиков отобрали для гастролей труппы в Соединенных Штатах. На ее вопрос: «Когда ты собираешься вернуться?» – он не дал определенного ответа. Потом Ксения с характерной для себя импульсивностью делится собственными подозрениями: «Насколько я понимаю, его там что-то удерживает».

Интуиция ее не подвела. К тому времени Рудольфа и Эрика уже объединяла «полностью взаимная глубокая страсть»; их эмоциональная близость сочеталась с необычайным творческим взаимодействием. Каждый их день начинался в классе. Судя по любительским съемкам, они вместе работали в студии, оба одетые в черное. Эрик поднимает руку, готовясь к арабеску, Рудольф, стоя к нему лицом, делает то же самое. Они рассматривают себя в зеркале, не из тщеславия, а с самокритичной внимательностью танцовщиков. Потом они меняются местами. По-прежнему глядя друг на друга, они сближаются, их головы почти соприкасаются, и они начинают упражнение фондю эн арабеск. Даже на любительской съемке заметен легкий гомоэротический подтекст, который наводит на мысль о смене пола – они по очереди исполняют роль партнерши. Рудольф удерживает ногу Эрика на плече, помогая ему сделать гран рон-де-жамб, или делает проходку, держа Эрика за руку и выгибая спину. Рудольф смотрит в зеркало на результат. Затем Эрик делает для него то же самое. По-прежнему стоя у палки, они пробуют позу матадора из «Дон Кихота», которая в бое быков называется «квебро»: ноги неподвижны, верхняя часть туловища изогнута, как у матадора перед тем, как он вонзает в быка шпагу, – голова наклонена вперед, глаза полузакрыты. Рудольф изгибается не так подчеркнуто, как Эрик, но в его позе ощущаются надменность и властность. Эрик наблюдал, как Рудольф делал те же па и усваивал их. «Это как говорить на одном языке, употреблять те же слова, но с разным акцентом и интонацией».

В центре зала они по очереди выполняют экзерсис: Рудольф ведет в сдержанном адажио, навеянном Пушкиным, Эрик – в элевации, за которой следует серия антраша. Здесь сразу видна разница в их подготовке – и в возрасте. Эрик исполняет пти баттери на расслабленных руках, по-датски, в то время как Рудольф гораздо живее в созданной Петипа диагонали кабриолей ан арабеск, которые Эрику даются с трудом. Начав работать раздельно, так как ни один не желал влиять на другого, они все больше экспериментировали, пробовали технику друг друга. «Так мы начали брать друг у друга. Мы… почти не разговаривали: мы знали и понимали друг друга по одному лишь жесту». Возбуждаемый лирической пылкостью Рудольфа, которой недоставало ему самому, Эрик выполнял па с большими силой и страстью, а Рудольф, который не переставал поражаться скрупулезности Эрика, его вниманию к деталям, трудился над достижением классического спокойствия и совершенства. Они были Аполлоном и Дионисом, которые нашли свою противоположность и питали друг друга. И это не просто метафора: каждый по-своему возвеличивал себя. «Когда вы слушаете Баха, вы слышите часть Бога… Когда вы видите, как я танцую, вы видите часть Бога», – сказал однажды Рудольф. И для Эрика артист был полубогом, способным достичь того, что он назвал «чем-то цельным – ощущением полноты бытия». «На сцене несколько раз случались мгновения, когда я вдруг понимал: «Я есть!» Кажется, что такой миг длится вечно. Неописуемое чувство, когда ты повсюду и нигде».

Здесь Эрик почти дословно повторяет романтиков-мистиков (можно вспомнить «Я – великое вечное» Кольриджа в его Biographia Literaria и повторяющиеся «Я есмь!» в «Поэме экстаза» Скрябина)[39]. И Рудольф, описывая чувство торжества, испытанное им после «Корсара», сказал: «Не «я это сделал», но «я ЕСТЬ!». Ликование; ты становишься кем-то еще. Ты превращаешься в ЭТО… Ты сам потрясен. И это наступает. Волнение БЫТЬ». И все же не Эрик, а Рудольф стал самоназванным «романтическим танцовщиком», солипсистом и олицетворением того физического удовольствия, которое Хэзлитт называл «животными духами». Эрик же, напротив, оставался скромным, держался в тени. «Эрика всю жизнь преследовал вопрос: быть или не быть, – сказала его близкая подруга Сьюз Уолд, которой он однажды признался во внетелесном опыте, пережитом в детстве. – Он залез на яблоню и сидел на ветке. Он слышал, как мать зовет его, но ему казалось, что его почему-то там нет. Он мог видеть себя, и в то же время его не было». Эрик, который перепробовал различные виды буддизма, всегда возвращался к пути дзен, чьей доктриной является растворение эго во вселенной, полное уничтожение себя.

В октябре 1961 г., на лондонском гала-представлении, в котором участвовали звезды из разных стран, влияние Рудольфа на Эрика стало вполне очевидным: его исполнение стало более ярким, театральным. Он даже вышел на сцену намеренно широким кошачьим шагом, а его пируэты стали более волнующими, придавая ему «сходство с хлыстом». Его выступление стало кульминацией вечера; все остальное казалось «карикатурой и пародией на балет», как написал Колин Кларк в красочном письме Виолетт Верди: