Несмотря на отвращение Кубрика, вызванное покровительственной манерой Карла Сагана во время их встречи в Нью-Йорке за год до этого, он с готовностью согласился включить его в пролог. Однако реакция Сагана на письмо Караса с приглашением к участию не смогла изменить отвращения Кубрика к молодому астроному. В своем первом ответе в феврале Саган спросил, сколько ему заплатят, как будто это единственная причина, по которой он соглашается. Карас ответил, что они не собирались платить. Во втором, 10 марта, Саган просил право на редактирование из-за «высокой частотности цитирования вне контекста и неправильных интерпретаций посредством монтажных склеек и наложений» в его «предыдущих работах с новостными медиа» – сказать по-другому, чтобы еще больше разозлить режиссера, просто было нельзя.

Отметив достаточно четко, что фильм не был документальным, «но коммерческим предприятием определенного уровня», Саган написал, что «научное введение очевидно сделано, среди прочего, чтобы заработать респектабельность для фильма, что является очевидно пунктом для переговоров». Он запросил 0,002 процента чистой прибыли фильма за каждую минуту его появления в нем.

Подталкиваемый разъяренным Кубриком, Карас ответил, что права на редактирование не будет, и также не будет денег. И Саган не попал в фильм.

* * *

Предпоследняя сцена «Одиссеи», воссозданная в гиперреальном номере отеля, следует за эпическим путешествием Боумена через Звездные врата. В ее основе лежит идея Кубрика и Кларка, что их выжившему астронавту-Одиссею потребуется место, в котором он сможет набраться сил после знакомства с местами, которые до него не видел ни одни человек. Предполагалось, что их комната будет похожа на сборный резервуар или клетку зоопарка. «Если бы в пробирке у тебя в лаборатории сидел инопланетянин, и ты бы хотел сделать так, чтобы ему было комфортно, чтобы наблюдать за ним, – сказал Кубрик Кристиане однажды, – ты попытаешься выяснить, что ему нравится. И если ты пороешься в голове человека, это место может выглядеть как роскошный номер отеля из иллюстрированной книги».

Изначально концепция вышла из кубриковских «роботов, которые создают викторианскую обстановку, чтобы успокоить героев», как написал Кларк в октябре 1964 года, а также из черновика текста самого автора, в котором он представлял, что Боумен ищет убежища в здании, которое может дать «ментальную безопасность, так как закрывает обзор на это невозможное небо». Элементы викторианской эпохи сдвинулись с июля 1965 года, когда Виктор Линдон уточнил Карасу, что мебель для комнаты должна быть из 2001 года. Только неделю спустя, однако, Тони Мастерс, который как художник-постановщик имел лучший доступ к мысля Кубрика, написал Карасу, что они на самом деле до сих пор не знают, из чего будет состоять комната.

Восприняв это довольно размытое руководство, Карас написал по своим контактам в Armstrong Cork Company – лидирующую американскую фирму по изготовлению настилов и потолочных материалов – предлагая им взять на себя роль изготовителей пространства. «Ситуация примерно такая написал он 29 июля, – когда главный астронавт прибывает… он попадает в то, что на самом деле является последовательностью комнат, которая является точной копией того… что он видит по телепрограмме с Земли. Вот что происходит: суперразум… воссоздает этот гостеприимный интерьер так, как он видит это по телевизору и как они предполагают выглядит все на Земле».

В ответе Armstrong Cork смоделировали индустриальную футурологию. Дизайнеры компании предложили комнаты, содержащие выдуманную высокотехнологичную мебель, которая могла исчезать в полу, когда она была не нужна. Потолки, писали они, могут быть сделаны «из ряда ламп», которые «двигаются взад и вперед… давая спокойный, волнообразный тип движения». Если нужны были лестницы, они должны быть невидимыми, пока на них не наступишь, и потом они должны снова исчезать после использования. «Они предлагают, чтобы пол был очень мягким, и, на самом деле, обитым, – подытожил Карас в своем письме Мастерсу. – Они говорят, что этот пол будет светиться, давать свет, давать очень теплый эффект непрямого света».

Однако к тому времени, когда реальная конструкция уже маячила на горизонте весной 1966 года, было очевидно, что предложение Armstrong, которое состояло в обстановке еще более футуристичной, чем интерьеры космических кораблей фильма, может не достичь желаемого эффекта. Такие декорации на самом деле создают ощущение, что эта обстановка «за бесконечностью» служит в качестве жилья для невидимых инопланетян, а не является искусственно созданной, чтобы успокоить Боумена. И от идеи, что выживший астронавт переключает каналы и находит программу, в которой показана эта комната, в которой он сидит, уже давно отказались.

К тому времени вера Кубрика в суждения Мастерса была такой же сильной, как его допускающее «доверяй, но проверяй». Дизайнер спас ситуацию после фиаско с монолитом из оргстекла, быстро придумав то, что вскоре назовут возможно самым мощным двойственным объектом в истории фильма. Все его интерьеры были изящны. Теперь все обсуждения были сфокусированы вокруг съемок последнего появления черного монолита и трансформации Боумана, и Мастерс предложил другое элегантно простое решение. «Почему бы нам не сделать спальню во французском стиле? – сказал он. – Я имею в виду, если вам нужна спальня, она может быть какой угодно. Но мы может достаточно хорошо сделать французскую спальню. Мы сделаем ее в приятных мягких серо-зеленых тонах».

Кубрик оценил эту идею. «Окей, – сказал он, кивая. – Давайте сделаем французскую спальню».

«Что-то вроде того», – сказал Мастерс об этом разговоре в 1977 году. Решение было принято за считанные секунды.

Когда он продумал свою комнату в стиле рококо Людовика XIV, он, однако, сохранил важный элемент от Armstrong Cork – мягкую подсветку пола. Декорации Мастерса были сооружены в павильоне 4, используя вездесущую подложку Борхэмвуда – стальные трубки, которые подвешивались примерно на 12 футов над полом студии, чтобы вместить прожекторы. Пол съемочной площадки был сделан из другого знакомого материала – оргстекла, в этом случае из квадратной плитки. Освещение достигалось благодаря 370 тысячам ватт, светящим снизу, что создавало что-то наподобие Сахары для команды внутри, эту ситуацию один из монтировщиков MGM попытался исправить при помощи гигантской гнущейся трубки кондиционера, которую периодически засовывали в ванную, но она не охлаждала съемочную площадку достаточно. Прожекторы периодически деформировали плитки, которые приходилось менять.

Хотя для зрителя эффект был практически подсознательным, соединенная спальня и ванная Мастерса не имела дверей и окон. Так как стеновые панели можно было убирать во время съемок, с точки зрения зрителя из инопланетной клетки Боумена не было выхода.

Сцену снимали во второй половине июня, и в первый раз потребовалась работа Стюарта Фриборна, который тогда уже считался одним из лучших гримеров мира. Фриборн сделал слепки лица Дулли в январе, и с тех пор создал несколько резиновых масок, которые при прикреплении и дополнении в течение 10-часовых гримерных сессий трансформировали лицо героя несколько раз от изначальной версии его 30-летнего лица и сквозь время к смертному ложу Боумена. Эта сцена включала в себя последний ужин 80-летнего старика и последний вздох человека за 90.