Театра имени МГСПС все очевиднее становилось, что средствами «внешней характерности» театр создавал не целостный образ, но своего рода его «макет», его жанрово-бытовой «футляр».

Это не значит, конечно, что в театре не было актерских удач. В том же «Шторме» превосходен был Г. Ковров в роли Братишки, а позднее в «Чапаеве» — А. Крамов, создавший живой образ легендарного полководца Красной Армии времен гражданской войны. Но такие удачи были редкими и не определяли художественную систему Театра имени МГСПС.

Вообще значение актера как самостоятельного художника было крайне снижено в этом театре. Главная роль в создании образов персонажей отводилась режиссеру. Это он с помощью гримера и костюмера, подобно художнику-жанристу, из нескольких характерных штрихов и черточек лепил одну за другой бытовые фигурки, раскрашивая их в натуральные цвета и составляя из них жанровые группы и сценки.

На этом пути Театр имени МГСПС очень быстро оброс трафаретами и бытовыми штампами в изображении своих современников. В силу своей доступности такие бытовые трафареты были сразу же подхвачены провинциальными театрами, и на их основе с удивительной быстротой выросла на какое-то время система подновленных театральных амплуа с неожиданной номенклатурой, вроде амплуа «инженю комсомоль», имевшего широкое хождение в конце 20‑х годов на актерской бирже.

Уже через два‑три сезона после премьеры «Шторма» внимательный наблюдатель мог уловить в спектаклях Театра имени МГСПС признаки надвигающегося творческого кризиса. Театр слишком явно разменивал серьезную тему на мелкие бытовые зарисовки, на чисто иллюстративные жанровые эскизы. А с начала 30‑х годов тема художественного кризиса Театра имени МГСПС не сходит со страниц специальной печати и дебатируется в связи чуть ли не с каждой новой постановкой театра. Ощущение творческого неблагополучия возникает и внутри театра. Из его труппы уходит ряд талантливых актеров, в том числе Ковров и Крамов.

Художественная система театра начинает меняться только с приходом группы актеров и режиссеров МХАТ Второго (1936). А радикальная ее перестройка совершилась, когда в театр влилась целая труппа Ростовского драматического театра (бывшая Студия Ю. А. Завадского) во главе с самим Завадским, принесшим с собой во много раз более сложную театральную культуру как в режиссуре, так и в актерском творчестве — культуру, выросшую на почве утонченного искусства классического МХАТ.

Но такое творческое перевооружение Театра имени МГСПС совершится позже, когда сам Билль-Белоцерковский фактически завершит свою театральную деятельность и перейдет от драматургии к художественной прозе. А в пору своей активности как драматурга ему пришлось иметь дело с театром крайне ограниченным в своих художественных возможностях.

В те годы Театр имени МГСПС не только не мог поставить перед Биллем более глубокие и сложные задачи и помочь ему найти путь к их полноценному решению. Своей трактовкой театр обычно снижал материал биллевских пьес. В «Шторме» это сказалось с меньшей наглядностью. Но уже в «Штиле» (1927) острая по драматизму и по социально-политическому звучанию центральная тема Братишки исчезла на сцене Театра имени МГСПС почти бесследно. Она потонула в ворохе бытовых сценок и жанровых зарисовок, скомпонованных режиссером с уверенной театральной хваткой, но крайне поверхностных, взятых сами по себе, без непосредственной связи с большой темой пьесы.

Сам Билль-Белоцерковский впоследствии ощущал художественную неполноценность театра, с которым связался его путь драматурга. Но выбор театра был ограничен для него многими обстоятельствами и соображениями.

Театры мейерхольдовского лагеря были ему противопоказаны чересчур своевольным обращением с авторским замыслом и своим пристрастием к условному стилю. Даже тогдашний Театр Революции — первый из московских театров открывший невозбранный доступ на сцену современному быту в произведениях советских драматургов реалистического направления, — даже этот театр был для Билля слишком условен по стилевым устремлениям, что драматург и обнаружил для себя еще в пору постановки «Эхо».

Молодая Вахтанговская студия тоже не вызывала у Билля доверия. Частые в те годы легкомысленные эскапады этой студии в область чисто игрового, бездумного спектакля типа «Принцессы Турандот» заставляли его смотреть на нее с опаской.

Ближе стоял к нему Малый театр, с которым Билль встретился в совместной работе над «Лево руля!» (1926). Но в Малом театре в те годы все еще сильно давала себя чувствовать в актерском исполнении власть старых театральных амплуа. Благодаря этому образы современных персонажей, впервые приходивших тогда вместе с пьесами советских драматургов на театральные подмостки из самой жизни революционной эпохи, многое теряли в своей социально-бытовой и психологической подлинности. Они часто оказывались на сцене только приблизительно похожими на своих прототипов в жизни. Театрально-традиционное временами заслоняло их живой сегодняшний облик. Даже в классической «Любови Яровой» в роли комиссара Кошкина артист Пров Садовский, «привыкший играть королей», — по ироническому выражению одного из рецензентов этого спектакля{61} — имел мало общего, кроме костюма и текста, с подлинным председателем Крымского ревкома 1919 – 1920 годов. А знаменитый Швандя высокоталантливого Степана Кузнецова временами смахивал на традиционно водевильного матросика с хорошеньким румяным личиком, с подведенными глазами и белозубой улыбкой. О таком явном несоответствии кузнецовского Шванди и его жизненного прототипа с горечью писал сам Тренев, автор «Любови Яровой», в своих заметках, впоследствии опубликованных.

Единственный театр, способный обогатить мастерство Билля в рамках полноценного реалистического искусства, театр, к которому втайне тяготел тогда сам Билль, был МХАТ. Но дорога в этот театр для него в ту пору была заказана. В начале 20‑х годов в кругах «леваков» пролеткультовского склада, близких тогда Билль-Белоцерковскому, Художественный театр расценивался как архибуржуазный театр и был осужден на неизбежную и близкую гибель. Одним из характерных аргументов для такой оценки МХАТ была как будто неотразимая ссылка на то бесспорное обстоятельство, что основателем и «душой» этого театра был известный московский купец и фабрикант Алексеев — Станиславский. Примерно так высказывался в те времена глава вульгарно-социологической школы в марксистской эстетике В. Фриче, а за ним его многочисленные последователи и подражатели.

Сам Луначарский — этот закоренелый «соглашатель», каким он представлялся тогда Биллю, — даже он был вынужден иногда признавать в своих печатных и устных выступлениях первых лет революции, что Художественный театр был создан в свое время «по заказу» и на потребу крупной российской буржуазии и существовал на средства махровых московских толстосумов.

Впрочем, после выхода книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (1926) многое меняется в оценке деятельности Художественного театра и особенно самого Станиславского. Тот же Луначарский впоследствии нигде не повторяет своей упрощенной характеристики социальной природы мхатовского искусства. А ряд новых постановок — в особенности «Горячее сердце» и «Бронепоезд 14-69» — вообще заставляют его под иным углом зрения пересмотреть всю прошлую историю этого театра, а вместе с тем и некоторые стороны своей собственной театрально-эстетической концепции.

Возможно, что и Билль-Белоцерковскому в дальнейшем удалось бы пересмотреть свое недоверие